Глаза Рембрандта

Чрезмерная сложность этой аллегории, ее перенасыщенность символами могли свидетельствовать о том, что около 1640 года Рембрандт нервничал и пребывал в неуверенности, не в силах решить, в Амстердаме или в Гааге лучше делать карьеру. Невероятная пышность, с которой в 1638 году принимали в Амстердаме изгнанную королеву Марию Медичи, могла убедить живописца, что в городе его ожидает жизнь куда более сытная, нежели при дворе. Ну разве можно было сравнивать маленькие домики, испещрившие Гаагу, непохожие на дворцы, со столичным размахом и щегольством, которое его окружало? Марию Медичи встречали торжественными парадами, маскарадами и пирами, театральными представлениями на улицах и на воде, фейерверками и карильонами. А у городских ворот королеву-мать приветствовали в парадном строю, со знаменами и барабанной дробью, три гильдии милиции, «схюттерс», которые потом почетным эскортом сопровождали ее по улицам города. Их республиканский энтузиазм словно воплощал настрой величайшей метрополии мира: ее великолепие и торжественность без всякого подобострастного смирения, ее воинственную пышность без всякого желания запугать, столь свойственного абсолютизму. Стрелки стояли на страже благополучия мудрого купца, «mercator sapiens», а их город уже сделался центром стремительно развивающейся империи.

Разумеется, им сыграло только на руку, что принимали они представителей абсолютистских династий с запятнанной репутацией. Марию Медичи, которую в 1631 году столь же торжественно встречали антверпенские стрелки, друзья Рубенса, навсегда изгнали из Франции, после того как она попыталась сместить кардинала Ришелье и не преуспела. В 1642 году к ней присоединилась в Амстердаме ее дочь Генриетта-Мария, еще одна королева-изгнанница, на сей раз покинувшая Англию, охваченную полномасштабной гражданской войной. Карл и Генриетта-Мария только что выдали свою дочь Марию-Генриетту за Вильгельма II, сына Фредерика-Хендрика и Амалии Сольмской, и потому представительница династии Стюартов могла рассчитывать на радушный прием при дворе штатгальтера в Гааге. Однако Генриетта-Мария нуждалась в чем-то более существенном, нежели изысканные комплименты и вычурные церемонии. Ей требовалась наличность, недаром она привезла с собой драгоценности британской короны в надежде заложить их португальским евреям, торговцам брильянтами, или банкирам-меннонитам, лишь бы их приняли в обеспечение внушительного займа, которым ее супруг намеревался профинансировать свою войну против парламента. Весной 1642 года парадный «въезд» английской королевы, ее дочери и зятя в Амстердам был обставлен на манер театрального действа, при участии всех стрелковых рот, хотя между городом и штатгальтером к тому времени установились прохладные отношения. На самом деле тщательно продуманный, помпезный прием, оказанный королеве-беглянке, которая в собственной стране была ненавидима подданными, стал для Андриса Бикера Великолепного и его собратьев-олигархов идеальным поводом осторожно предупредить своего принца, что силу и достоинство амстердамских ополченцев не следует недооценивать.

Где же можно было оказать Генриетте-Марии прием, достойный королевы? Конечно, не в старинном здании ратуши, невзрачном и на современный вкус нелепом, выстроенном еще в готическом стиле, который никак не воздавал должного городскому великолепию. Однако для этих целей прекрасно подходил «groote sael», большой зал нового нарядного здания гильдии стрелков, с шестью окнами, смотрящими на Амстел. По амстердамским меркам он не уступал дворцовым: длиной в шестьдесят футов, шириной в тридцать, высотой в пятнадцать. Пока на площади Дам не возвели новую ратушу, в центре которой разместился гигантский «Burgerzaal», большой зал гильдии стрелков явно был самым просторным помещением во всем городе, и «kloveniers» сдавали его городу для проведения всевозможных празднеств, званых вечеров и представлений. Разумеется, королеве Английской он мог показаться не более чем жалким чуланом, который не шел ни в какое сравнение с великолепным, созданным Иниго Джонсом Залом торжеств и пиршеств во дворце Уайтхолл, потолок которого украшал живописный панегирик кисти Рубенса, воспевающий богоподобное могущество, добродетель и мудрость ее покойного свекра короля Якова I. По сравнению с небесными видениями божественной королевской власти портреты амстердамских купцов, торговцев вином и шерстью, облачившихся в мундиры, действительно могли представляться смешными и вульгарными. Семь лет спустя супруга королевы поведут на плаху по этому Залу торжеств и пиршеств, а божества – покровители Стюартов будут безучастно взирать с потолка, равнодушные к его судьбе. Пока Карл будет пребывать узником парламента, амстердамские патриции насладятся собственным триумфом: Испания официально признает независимость республики Соединенных провинций.





Якоб Бакер. Рота Корнелиса де Граффа. 1642. Холст, масло. 367 × 511 см. Рейксмюзеум, Амстердам



По-видимому, высокородным офицерам амстердамской милиции, по крайней мере некоторое время, удавалось лучше влиять на ход истории, чем их противникам-принцам. Задумывая успешную карьеру, Рембрандт с легкостью мог вообразить себя не только придворным живописцем, но и городским художником. Разве Тициан не преуспел на обоих этих поприщах? Неужели Рубенс не сделал состояние, получая высокие гонорары от антверпенских патрициев? Разве он может отказаться от самого важного, поистине грандиозного заказа, который когда-либо знала Голландия, – от украшения главного зала гильдии стрелков? Отвергнуть это предложение в расчете на неясные, неопределенные перспективы, которые могут открыться в Гааге, пока его соперники в Амстердаме наперебой старались получить выгодный заказ, было бы истинным безумием.





Иоахим фон Зандрарт. Рота Корнелиса Бикера. 1638. Холст, масло. 343 × 258 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Когда в 1648 году, спустя шесть лет после описываемых событий, настало время отпраздновать заключение мира с Испанией, завоеванное с немалым трудом, и в первую очередь наемниками, а не солдатами ополчения, стрелки удалялись в свой Зал собраний и с удовлетворением созерцали собственные портреты в антураже барабанов и знамен, пик и мушкетов. Особенно посчастливилось новой гильдии стрелков, главный зал которой украсили четыре крупноформатные картины (впоследствии их число вырастет до семи). В одном конце длинного помещения, на торцевой стене, повесили портрет глав милицейской гильдии кисти Говерта Флинка, который в 1635–1636 годах обучался в мастерской Рембрандта и сменил его в «академии» ван Эйленбурга в должности наставника платных учеников и ассистентов. Остальные шесть картин были групповыми портретами, запечатлевшими членов всех городских стрелковых рот. Бывший спутник и гид Флинка и Рубенса Иоахим фон Зандрарт написал для этого зала два относительно небольших по формату холста, которые повесили справа и слева от камина в противоположном торце; они изображали стрелковые роты, которыми командовали, соответственно, представители кланов Бас и Бикер. Восходящей амстердамской звезде жанра группового портрета Бартоломеусу ван дер Хелсту, которого довольные заказчики обожали за плавную, гладкую, блестящую манеру, достался наиболее сложный участок работы – узкое пространство над камином на стене, предстающей взору входящего, и ван дер Хелст надлежащим образом оправдал ожидания клиентов, в своем лучшем стиле написав картину подчеркнуто горизонтального формата, чудовищно длинную и вытянутую, на которой разместил множество портретируемых, а заодно одного из трогательных и самых мохнатых псов во всей голландской живописи, послушно лежащего на полу и всем своим видом демонстрирующего владение воинской дисциплиной.





Томас де Кейзер. Рота Алларта Клука. 1632. Холст, масло. 351 × 220 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Остальные три картины предназначались для украшения продольной стены напротив окон третьего этажа, выходивших на реку. Из окон на эти картины падал яркий свет, и потому можно предположить, что они находились в наиболее выигрышном месте, однако на их поверхности в сильном освещении появлялись блики, и художникам, украшавшим продольную стену, приходилось это учитывать. Оба они были так или иначе связаны с Рембрандтом. Место рядом с входной дверью, справа от стены, смотрящей на реку, предназначавшееся для «Роты Корнелиса де Граффа», было отдано Якобу Бакеру, на протяжении долгих лет неутомимо писавшему групповые портреты попечителей и попечительниц богаделен и сиротских домов. Впрочем, великолепный портрет ремонстрантского проповедника Иоганна Уотенбогарта кисти Бакера заставляет предположить, что это был оригинальный, утонченный и глубокий художник. В центре находилась картина, написанная Николасом Элиасом Пикеноем, который недолгое время жил по соседству с Рембрандтом на Брестрат и в течение многих лет считался его соперником. Слева висело полотно кисти Рембрандта, увековечившее роту капитана Франса Баннинга Кока, холст, исполненный столь бурной, несдерживаемой энергии, что кажется, будто запечатленные на нем персонажи вот-вот двинутся по залу, выйдут из окон и растворятся в воздухе над рекой Амстел. Эту картину можно считать одновременно и удивительнейшим парадоксом, и апофеозом гильдии стрелков, Амстердама, голландской живописи и всего барочного искусства в целом.

Современники и критики последующих поколений не уставали восхищаться и удивляться. Растиражированный художественными фильмами-биографиями расхожий миф, будто заказчики, недовольные тем, что их изобразили непохожими, с несвойственными им недостатками, или частично затемнили их лица, якобы потребовали назад свои деньги, не имеет под собой никаких оснований. Рембрандту заплатили по сто гульденов за каждого из младших офицеров и рядовых, в общей сложности тысячу шестьсот гульденов. Однако на картуше, укрепленном на арке, значится восемнадцать имен, поэтому можно предположить, что со «звезд» на переднем плане, капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга, Рембрандт потребовал оплату по более высокому тарифу. Однако нет никаких свидетельств, что капитан Франс Баннинг Кок, лейтенант Виллем ван Рёйтенбург или кто-то из других запечатленных на картине стрелков остался ею недоволен. Баннингу Коку она понравилась настолько, что он заказал сразу две ее копии: вариант, написанный маслом, – художнику Герриту Люнденсу и акварель для двухтомного семейного альбома, призванного увековечить меценатство и утонченный вкус его собственный и его жены.

Тем не менее, обсуждая «Ночной дозор», да и творчество Рембрандта вообще, мы рискуем чрезмерно подправить «миф». К семидесятым годам XVII века уже раздавались голоса, требующие внести определенные коррективы в слишком восторженную оценку «Ночного дозора»; такой точки зрения, в частности, придерживались некоторые художники, в 1642 году ставшие непосредственными свидетелями его создания. Например, немецкий живописец Иоахим фон Зандрарт, который впоследствии добился международного признания, первым подверг Рембрандта суровой критике, обвинив его в том, что он, «нимало не смущаясь, принялся нарушать и ниспровергать правила искусства». Зандрарт не имел в виду непосредственно «Ночной дозор», однако, поскольку его собственным вкладом в оформление интерьера гильдии стрелков стало аристократическое по духу, грандиозное по замыслу и приводящее на память античные статуи полотно, на котором рота капитана Корнелиса Бикера подобострастно теснится вокруг бюста Марии Медичи на фоне поражающего показным великолепием классического дворца, логично предположить, что инвективы Зандрарта были направлены против картины Рембрандта, дерзко противоречащей классическому канону. В конце концов, «Ночной дозор» пренебрег условностями двух типов: правилами искусства и правилами проведения воинского сбора. На первый взгляд в произведении, призванном увековечить дисциплину и покорность, царит невообразимый кричаще-яркий хаос.

Не все критики и художники конца XVII века разделяли точку зрения Зандрарта. Никто не обобщил блестящие находки и неоднозначные стороны «Ночного дозора» лучше, чем Самуэль ван Хогстратен, в конце сороковых годов XVII века обучавшийся в мастерской Рембрандта. В своем трактате о живописи, опубликованном в 1678 году, Хогстратен сравнивал необходимость в объединении нескольких элементов любой картины с приказом «Строиться в боевой порядок!», который отдает своей части офицер. Далее, как это ни удивительно, его мысль переходит к «Ночному дозору», где, по словам Хогстратена,

«Рембрандт прекрасно соблюдает требование [единства], хотя, по мнению многих, он зашел слишком далеко, скорее увлекшись более общей композицией по своему собственному вкусу, нежели сосредоточившись на отдельных портретах, которые были ему заказаны. Тем не менее сия картина, сколь бы ни подвергали ее критике, на мой взгляд, переживет всех своих хулителей, ибо она столь живописна [schilderachtigh] по своему замыслу и производит столь глубокое впечатление, что, как полагают многие, все остальные картины в гильдии стрелков более напоминают игральные карты»[524].



Ничто не свидетельствует более убедительно в пользу проницательности, безупречного зрения и тонкого художественного вкуса Хогстратена (а также, возможно, его добытого из первых рук знания творческой манеры Рембрандта), нежели его оценка «Ночного дозора», который, какие бы достоинства в нем ни находили, мало кто в XVII веке и позднее превозносил за царящую в нем упорядоченность, как пример идеального расчета, лишь притворяющегося спонтанной живостью и энергией. Куда более типичен отзыв о картине критика XIX века, восторженного почитателя Рубенса Эжена Фромантена, который считал ее негармоничной, сознательно искажающей пропорции, беспорядочной и противоречащей «логике и врожденному тяготению зрения к организованности и дисциплине, ведь глаз любит ясные формы, прозрачные идеи, дерзкий полет воображения и четкие контуры»[525]. С другой стороны, Хогстратен, восхваляя «живописный замысел» Рембрандта, имел в виду не только необычайно удачное сочетание цвета и формы и убедительное расположение фигур в пространстве, но и то самое ее достоинство, которым картина, по мнению Фромантена, не обладала: кристаллизацию всего полотна вокруг основной доминирующей идеи. Этой идеей, которую Фромантен не заметил, хотя она, можно сказать, прошествовала мимо него, было поступательное движение, неудержимое стремление роты Франса Баннинга Кока вперед, построение отдельных, неорганизованных персонажей в боевой порядок, их появление откуда-то из темных глубин под высокой аркой ворот и наступление почти на нас, но в итоге они проходят мимо, чуть левее нашей точки зрения. Что бы ни говорили критики, выбрав эту идею, Рембрандт намеревался прославить не собственный гений, но дух города, дух его солдат-ополченцев, ведь этой идеей была свобода в сочетании с дисциплиной, энергия и порядок, совместное движение. В таком случае «Ночной дозор» был своего рода примером живописной идеологии, столь же торжествующе однозначным, сколь темным и загадочным было «Согласие в государстве». Поставив свою судьбу на карту этой идеологии, Рембрандт переметнулся в противоположный лагерь, заменив придворного знаменосцем республиканской свободы. Теперь ее сияние будет излучать даже краска на его холсте.

Это оказалось сложнее, чем прежде. В лейденской мастерской, чтобы передать свою идею, ему достаточно было себя, своего освещенного мольберта и облупившейся штукатурки. А теперь ему пришлось искать выражение другой парадоксальной идеи: как запечатлеть единство многих и множественности. Однако он ни за что не хотел оставить свой замысел: показать в движении людей, сливающихся в единый поток, точно проворные бусинки ртути – в серебристую массу. Нельзя было и вообразить большего контраста с другими групповыми портретами стрелков, авторы которых по большей части использовали традиционный прием, размещая персонажей вдоль горизонтальной оси. (Только Якоб Бакер предпринял серьезную попытку избежать этой монотонности, расположив портретируемых полукругом и собрав под лестницей и на ее ступенях.) Однако замысел Рембрандта в какой-то степени противоречил и его собственной практике, на которой зиждилась его репутация и которая основывалась на изображении персонажей, замерших, неподвижных, застигнутых в миг внезапного раздумья. Ведь «Ночной дозор» задумывался как своего рода живописная машина Корнелиса Дреббеля, как вечный двигатель: группа вечно строится в боевой порядок, вечно дает залп из аркебуз, вечно ударяет в барабан, вечно отрывисто выкрикивает приказ, как офицер рядовым, вечно разражается лаем, как собака, вечно взмахивает знаменем, вечно выступает по команде «марш!». Это кинокадр, который отказывается застыть.





Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор. 1642. Холст, масло. 363 × 437 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Кроме того, поражает отчаянная игра на грани допустимого, которую Рембрандт ведет со своим заказчиком, демонстративно отвергая все традиционные приемы композиции и делая ставку на то, что Баннинг Кок и его однополчане не станут ожидать, что их изобразят в ровном освещении, замершими в безмятежных позах, а предпочтут предстать на полотне энергичными воинами, стремительно бросающимися вперед. Рембрандт рассчитывает, что они выберут не ледяную ясность, а ослепительный, раскаленный динамизм.

«Да перестаньте, не так уж он был и оригинален, – возражает Бригада не Терпящих Пустоты, в особенности входящая в ее состав Дивизия Охотников за Прецедентами. – Корнелис Кетель и Томас де Кейзер уже обнаружили новаторство, написав портреты стрелков, ничем не напоминающие фризы, где тех выстраивали горизонтально в шеренгу так, чтобы, если прибегнуть к меткому определению Хогстратена, „их можно было обезглавить одним ударом меча“»[526]. Однако, хотя один из старших офицеров на картине де Кейзера «Рота Алларта Клука» (с. 620), написанной в 1632 году, и в самом деле (нерешительно) приподнимает руку, словно готовясь дать команду «марш!», различие между нею и «Ночным дозором» столь разительно, что говорить о сходстве не приходится. Неужели застывшие неподвижно, подобные статуям фигуры офицеров, выстроенных полукругом, или неубедительно отодвинутые на задний план рядовые за их спинами излучают ту же безумную энергию, что и «Ночной дозор»?

Безумную, но не лишенную логики. Как всегда, Рембрандт стремился поразить, а не оттолкнуть. Он совершенно не собирался представить на суд стрелковой гильдии странное, непонятное полотно, а потом хихикать в сторонке, мол, гадайте, гадайте, что там изображено, дивясь ее тупости. Он желал получить гонорар, похвалы и новые заказы. Как в случае с «Уроком анатомии» и другими наиболее честолюбивыми его произведениями, если Рембрандт и ставил себе какую-то цель, то польстить заказчикам, ошеломить их столь убедительно, что, какова бы ни была их первоначальная реакция, в конце концов они почувствовали бы, что именно этого они, оказывается, всегда и хотели. Он мечтал ослепить их игрой своего творческого воображения и надеялся, что они станут упиваться собственным изысканным вкусом. В особенности он рассчитывал, что Баннинг Кок и его однополчане будут восхищены, увидев холст, на котором в мерцающем свете запечатлено остановившееся мгновение великой драмы, а не очередной банальный групповой портрет, созданный как простая совокупность изображений отдельных персонажей. В конце концов, в основе «Ночного дозора» лежало только совершенствование того приема, к которому он снова и снова прибегал на протяжении тридцатых годов XVII века, представляя портретируемых, в том числе супружеские пары и группы персонажей, так, словно они разыгрывают на подмостках некую пьесу. Однако нельзя отрицать, что Рембрандт попытался воплотить здесь весьма рискованную концепцию. Хотя название было значительно позже дано картине по ошибке, оттого что слой лака на ней потемнел и стало казаться, будто запечатленные события происходят ночью, Рембрандт действительно выводит свой актерский состав из тени на ослепительный свет, предложив стрелкам Баннинга Кока поиграть в призраков, представиться видением, возникающим на грани света и тьмы. Даже Хогстратен, восхищавшийся «Ночным дозором», признавал, что мастер мог бы сделать освещение чуть сильнее[527].

Несомненно, Рембрандт принялся за работу, уверенный в своих силах. В конце концов, его «Урок анатомии», в своем роде не менее революционный, был воспринят вполне благожелательно, а офицеров «Ночного дозора» никак нельзя было счесть кучкой неотесанных мещан. Баннинг Кок, возможно, уступал Бикерам и де Граффам, однако был и весьма состоятелен, и хорошо образован. Его отец Ян был аптекарем, но едва ли всего лишь продавал пилюли на углу, судя по тому, что нажил немалое состояние своим ремеслом и взял в жены девицу из преуспевающего семейства Баннинг. Родители Франса Баннинга Кока, весьма честолюбивые и не чуждые учености, послали его в юридический коллеж в Пуатье, откуда он вернулся со степенью доктора права. Вскоре после этого он женился на дочери семейства Оверландер, известного своим политическим влиянием и богатством. Это была блестящая партия. Патриарх клана тесть Франса Баннинга Кока Волкерт Оверландер был одним из самых могущественных политиков города, судовладельцем, ведущим заморскую торговлю, и проживал в одном из наиболее знаменитых домов Амстердама под названием «Дельфин», изначально построенном Хендриком де Кейзером для поэта и ученого Хендрика Лауренса Спигела; Волкерт Оверландер неоднократно избирался бургомистром и стал одним из соучредителей Ост-Индской компании. Подобно многим чиновникам, которым служебное положение позволяло выгодно вкладывать деньги, Оверландер скупал недвижимость в Пюрмере, к северу от Амстердама, где цены на участки росли благодаря осушению и возделыванию маршевых земель. Располагая столь внушительным капиталом, Оверландер со временем возжаждал не только богатства, но и аристократического титула и возвел себе загородную виллу, избрав для нее облик замка и дав ей готическое наименование «Илпенстейн»; там он мог играть в помещика, сколько ему вздумается, гордо величая себя «лордом Пюрмерландским и Илпендамским». После его смерти в 1630 году его дочь Мария, жена Франса Баннинга Кока, унаследовала все имущество, передав аристократический титул мужу, и его кандидатура немедля стала рассматриваться в числе претендентов на главные посты в городском управлении (в первую очередь его выдвинули на пост уполномоченного по заключению брачных контрактов). Более важным для Рембрандта был тот факт, что Баннинг Кок быстро шел в гору, получая в городской милиции один офицерский чин за другим: так, в 1635 году он стал лейтенантом роты первого округа, а в 1638–1640 годах – капитаном второго округа, располагавшегося непосредственно к северо-востоку от площади Дам.

Сделавший не столь успешную карьеру, как Баннинг Кок, его лейтенант Виллем ван Рёйтенбург также не мог считаться человеком из простонародья. Он происходил из семьи разбогатевших зеленщиков, «kruideniers» («крёйденирс»), дела которых пошли столь недурно, что им удалось купить дом и несколько акров земли, потребных для того, чтобы получить доступ в ряды патрицианских помещиков Голландии (вопреки высокомерному мнению прочих европейских аристократов, нидерландцы, как и венецианцы, отнюдь не были нацией буржуа). Более того, ван Рёйтенбурги купили земельную собственность во Влардингене у знатного семейства де Линь-Аренберг, той самой династии, что когда-то сделала пажом Рубенса и издавна занимала высокое положение при дворе в Брюсселе. Однако быть джентльменом, «heer», в Голландии означало похваляться не только чистокровными лошадьми в имении, но и великолепным фасадом дома, выходящего на городской канал. И ван Рёйтенбург мог похвастаться и тем и другим, ведь он жил в одном из самых роскошных палаццо на Херенграхт. На самом деле Рембрандт с удивительной проницательностью распознает все тонкости неофициальной иерархии патрициата, – в частности, она обнаруживает себя в том, как он одновременно объединяет и разделяет фигуры ван Рёйтенбурга и Баннинга Кока. Ван Рёйтенбург одет куда более нарядно, в ослепительный колет ярко-желтой кожи, отделанный затейливыми французскими бантами и расшитый узорами. Этот костюм дополняют кавалерийские ботфорты. Весь его облик по сравнению с относительно скромной экипировкой капитана отзывается чужеземным блеском. Впрочем, стандартной униформы для стрелков ополчения тогда не существовало. Они могли облачаться во все, что им заблагорассудится, экипировались на собственные средства, и, представ в образе блестящего персонажа Ван Дейка, ван Рёйтенбург наверняка решил подчеркнуть собственный статус и богатство, хотя это получилось у него слишком нарочито. Однако его нарциссизм несколько умеряется его местным патриотизмом, ведь в богатой отделке, украшающей края его колета, присутствуют элементы амстердамского герба, а тесьма, обвивающая тулью его шляпы, как и кисточка у него на плече, – золотисто-голубые, то есть «геральдических» цветов стрелковой гильдии и городского военного совета, «Krijgsraad» («Крейгсрад»), верховного командования амстердамской милицией.

Впрочем, броскость костюма лейтенанта только подчеркивает ощущение властности и силы, исходящее от фигуры капитана: он облачен в черное, которое оттеняет повязанный через плечо, сверкающий, словно пламя, огненный, ало-оранжевый шарф. Этот цветовой контраст играет решающую роль в восприятии переднего плана картины. Однако Рембрандту удается опровергнуть расхожее мнение, согласно которому различные цвета производят различные оптические эффекты в пространстве, а именно светлые кажутся глазу более близкими, а темные – более удаленными. Баннинг Кок, облаченный преимущественно в черное, не только «подавляет» ван Рёйтенбурга в его канареечно-желтом великолепии, но и демонстративно заслоняет Рёйтенбурга собой, и лейтенант, как надлежит ему по чину, предстает значительно ниже ростом, чем его воинский начальник. Об отношениях показанного анфас командира и его изображенного в профиль подчиненного наиболее красноречиво свидетельствует тень руки Баннинга Кока, делающей властный жест: тень падает на мундир ван Рёйтенбурга, словно превращаясь в визуальное эхо того приказа, который произносит капитан.

Впрочем, нельзя сказать, что «Ночной дозор» – дань уважения лишь двум патрициям, запечатленным на фоне неотличимых друг от друга статистов, маячащих где-то на заднем плане. Кроме старших офицеров, на картине изображены шестнадцать стрелков второго округа; многие из них торговали сукном, они заплатили за свои портреты, а Рембрандт, вопреки сложившемуся еще при его жизни и получившему распространение впоследствии мнению критиков, старался уважить заказчиков. При этом он стремился избежать скучных, монотонных скоплений персонажей, столь свойственных жанру «портрета стрелковых рот». На самом деле у зрителя неизбежно возникает впечатление, что Рембрандт, учитывая чин и статус изображенных офицеров, сознательно пытался представить стрелков как маленький союз, где каждый персонаж эмблематически воплощает тот или иной социальный тип и все они в равной мере необходимы для создания единства роты, а значит, и единства метрополии.

Не случайно Рембрандт изображает на картине двоих сержантов: крайний справа – это Ромбаут Кемп, крайний слева – Рейнир Энгелен: их лица ярко освещены, художник подсмотрел их в тот миг, когда оба они делают широкие, драматические жесты. Они были не столь примечательными личностями, как Баннинг Кок и ван Рёйтенбург, их интересы скорее ограничивались их округом, где и тот и другой торговали сукном. Как можно догадаться по его строгому платью и сдержанной манере поведения, Ромбаут Кемп слыл местным столпом общества, он был дьяконом кальвинистской церкви и попечителем окружной богадельни. Помещенный слева Рейнир Энгелен, вероятно, был весьма доволен тем, что его изобразили в экстравагантной героической позе, в шлеме античного воина, с огромной алебардой, сидящим боком на перилах моста, ведь в прошлом за ним водились некоторые (простительные) грешки: в свое время его подвергли штрафу за то, что он умышленно указал неверный возраст в брачном контракте, выбрав невесту значительно моложе[528].


Может быть, выполняя портреты стрелков, Рембрандт тяготел к стереотипам? Мы действительно ожидаем увидеть такие стандартные образы в любом воинском подразделении, когда за униформой начинает просматриваться личность? На первый взгляд это верно. Вот два офицера, представители высшего общества, неустрашимые и хладнокровные, один – желчный и замкнутый, другой – блестящий и яркий. Вот два сержанта, серьезные, усердные и лишенные воображения, соль земли, оба в старинных костюмах, призванных олицетворять освященные веками воинские добродетели. И ни один подобный взвод не обходится без импульсивного, инфантильного холостяка, возможно единственного ребенка, безнадежно избалованного дома, смельчака больше на словах, чем на деле, шумно и многословно доказывающего, что именно он достоин нести полковое знамя. И вот он, в центре заднего ряда, облаченный в «геральдические», золотисто-голубые цвета стрелков, воплощение их юного духа, прапорщик Ян Клас Висхер. Именно потому, что прапорщики со знаменем в руках возглавляли пехотные атаки на поле брани, и в милиции, и в регулярных войсках им запрещалось вступать в брак. Висхер, которому ко времени создания «Ночного дозора» исполнился тридцать один год, жил с матерью и бабушкой на Ньивезейдс-Ахтербургвал, в доме, полном картин, и по-дилетантски подвизался на разных поприщах. Иногда он даже рисовал и музицировал. Спустя восемь лет он умрет, действительно так и не женившись, так и не понюхав пороха, накануне наступления на Амстердам войск штатгальтера Вильгельма II. Достаточно просто взглянуть на то, как изображались прапорщики на традиционных портретах стрелковых рот – одновременно мужественными и сдержанными, но несклонными к излишней театральности, – чтобы оценить всю силу воздействия созданного Рембрандтом на удивление живого и яркого знаменосца. Отчасти он был написан под влиянием экстравагантных знаменосцев Гольциуса, в которых словно вселяли воинственную энергию огромные, напоминающие паруса флаги. Кроме того, если не точную позу, то непобедимый дух Рембрандт заимствовал у знаменосца, которого сам написал в 1636 году: тот показан в три четверти, гордо подбоченившийся, ни дать ни взять заправский аристократ, держащий локоть под прямым углом к плоскости холста и своими пушистыми усами чрезвычайно напоминающий добродетельных варваров, как они изображались на гравюрах в изданиях «Германии» Тацита. Хотя нижняя часть тела Висхера скрыта от зрителя и он принадлежит к числу персонажей, остающихся в тени, он сам и флаг у него в руках образуют смысловой центр картины. Здесь, как и в других фрагментах, Рембрандт частично утаивает от нашего взгляда какие-то детали не для того, чтобы увести в сторону, а, напротив, чтобы привлечь наше внимание к этим подробностям.

«Ночной дозор» – это не просто собрание офицеров. Единственный среди всех картин подобного жанра, он запечатлел роту в движении, напоминающую труппу бродячих артистов, где каждому отводится своя роль: вот барабанщик, нанятый именно на этот день, вот мальчик – подносчик пороха, в слишком большом, не по размеру, шлеме, похожий на клоуна, вот копейщики и мушкетеры. Некоторые «актеры», наиболее благовоспитанные и чинные, видимо, входили в число тех восемнадцати, портреты которых обязался написать Рембрандт. Другие, например маленькие девочки, тоже в «стрелковых» золотисто-голубых нарядах, явно не принадлежали к этому кругу избранных. Однако полотно производит столь сильное впечатление потому, что на нем представлен широкий срез общества, настоящий ансамбль личностей, микрокосм, включающий в себя не только стрелков, но и весь многолюдный город.

У критиков – приверженцев классицистической школы «Ночной дозор» вызывал вполне понятное отвращение, ведь, несмотря на все его тончайшие цветовые, тональные, композиционные, графические нюансы, он демонстративно пренебрегает правилами благопристойности. Это была самая нескромная картина Рембрандта не потому, что в ней он пытался всячески выставить напоказ собственный талант, а потому, что в ней он стремился достигнуть множества самых разных целей. «Ночной дозор» – апогей барочного искусства, ведь он объединяет столь многое, являет собой столь многое. Это и групповой портрет, и подобие исторического полотна, и эмблематическая «живая картина», и визионерское явление призраков, и, на мой взгляд не в последнюю очередь, личное размышление о непостижимой, живой природе искусства. И все это происходит на одном холсте. Это картина поистине раблезианского охвата, пренебрегающая академической иерархией жанров ради демонстрации спектакля, исполняемого всеми срезами общества. Глядя на этот холст, мы словно слышим уличный шум и хвастливые выкрики, становимся свидетелями представления бродячей труппы. Мы все ведем себя так же, как запечатленные на полотне персонажи. Но именно поэтому картина угрожает распасться на отдельные элементы, превратившись в хаос. Ведь существует риск, что все персонажи, которых стремится объединить картина, в конце концов не придут к согласию, а рассорятся и станут воевать друг с другом. Вместо утонченной гармонии на картине может воцариться безобразное буйство. Именно поэтому враждебно настроенные критики на протяжении столетий осуждали «Ночной дозор», объявив его самой перехваленной картиной XVII века.

Рембрандт осознавал, что ведет рискованную игру. Наступил момент, когда он мог психологически компенсировать все муки и сомнения, терзавшие его при работе над циклом «Страсти Христовы», когда он мог наконец избавиться от страха влияния, когда он мог добиться чего-то большего, чем Рубенс, и стать чем-то большим, чем Рубенс. Триумф создаст ему имя на века. Поражение навсегда сломит его. (В конце концов ему на долю не выпало ни то ни другое, а всего-навсего одобрение заказчиков.) Он наверняка знал, что, дабы успешно собрать воедино отдельные механизмы огромной непослушной машины-картины, дабы должным образом привести в действие все ее поршни и шатуны, ему требовались самые прочные из всех возможных композиционных «лесов», стоя на которых он мог бы соединить сложные взаимосвязанные части. Французский критик XIX века Эжен Фромантен, поэтично и проницательно писавший о Рубенсе и об «Уроке анатомии доктора Тульпа», не сумел этого понять, предположив, что, «согласно всеобщему устоявшемуся мнению, композиция не принадлежит к сильным сторонам этой картины»[529]. Нельзя отрицать, что Фромантен видел «Ночной дозор» в том облике, в каком его обречены были узреть все последующие поколения: без широкой полосы слева и еще одной внизу, – они, предположительно, были отрезаны в 1715 году, когда картину перенесли из Дома собраний амстердамских милицейских рот в ратушу и попытались повесить на новом месте. Хотя некоторые искусствоведы утверждали, что левый край полотна был наименее важным его фрагментом, сохранившаяся копия оригинальной, еще не пострадавшей композиции, выполненная Герритом Люнденсом, доказывает, насколько значимы утраченные части для реализации авторской интенции – показать своих персонажей в убедительном городском пространстве. Исчезнувшее продолжение перил канала слева, вдоль которых бежит мальчик – подносчик пороха, а также края каменных плит мостовой представляют линии прямой центральной перспективы Рембрандта, стремящиеся к точке схода в центре высокого арочного проема, из которого выступает стрелковая рота. Эти линии слева создают и значительно более сильное ощущение конкретной детали городского пейзажа – моста через канал возле Дома собраний милицейских рот, чем в «укороченной» версии, знакомой нам сегодня. Эта неповторимая подробность не только придавала первоначальному варианту более энергичный облик, но и усиливала нравственный смысл всей картины, превращая ее в олицетворение отряда, которому поручено защищать город, стоять на страже его ворот, мостов и каналов.

Впрочем, даже притом что полотно досталось нам в «усеченном» виде, странно, что Фромантен и его последователи не сумели разглядеть инженерное искусство, с которым собрана визуальная машина Рембрандта, тем более что все ее основные механизмы абсолютно обнажены. Она строится на осевой и лучевой, центробежной и центростремительной тенденциях. Ось картины простирается откуда-то из темных глубин арки, устремляется вперед, проходя сквозь фигуру Баннинга Кока вдоль очертаний его показанной в перспективном сокращении руки и шагающих ног, и проникает в пространство зрителя. Однако упорядоченность сложного движения, царящего в картине, с его восхитительными маневрами и контрманеврами, создается лучевыми «колесными спицами», или параллелограммами, которые слева обозначены тростью Баннинга Кока, дулом мушкета в руках у стрелка в красном и древком флага прапорщика Висхера. Справа они подчеркнуты стволом мушкета непосредственно за спиной ван Рёйтенбурга, обращенной вправо алебардой в руках сержанта Кемпа и длинной пикой сзади. Эту прихотливую, но обнаруживающую прочный, выверенный каркас композицию можно сравнить с развернутым веером или чудесным, широко раскрытым хвостом павлина – птицы, которая весьма и весьма интересовала Рембрандта. Однако вместе с тем, особенно если всмотреться в оригинальную версию картины, дошедшую до нас в копии Люнденса, чрезвычайно соблазнительно увидеть в этом построении подобие креста святого Андрея. Герб Амстердама представлял собой три черных креста на красном поле. Такой же крест образуют скрещенные пики справа, на заднем плане картины.

Едва ли такой хитроумный жест можно счесть случайностью в картине столь сложной и затейливой. Ведь, помимо построения формальной композиционной структуры, достаточно прочной, чтобы выдержать взрыв энергии и не обрушиться, Рембрандт, прикидывая в уме план картины, постарался уяснить себе те главные, но парадоксальные цели, которые он намеревался воплотить. В первую очередь, поскольку эта задача была понятна самим офицерам милиции, он попытался изобразить роту как энергичный отряд, быстро выступающий вперед и переходящий из мрака к свету, как воплощение сдерживаемой дисциплиной свободы. С другой стороны, Рембрандт хотел также эмблематически или аллегорически представить историческое значение стрелков, вооруженных ополченцев, при этом не жертвуя ощущением живого человеческого сообщества, исходящим от изображенного отряда. Поэтому для него было важно соединить мотив движения из мрака к свету с мотивом движения из прошлого в будущее. В самом деле, если воспринимать освещенное пространство каменного моста, по которому у нас на глазах движется стрелковая рота, как путь в будущее, то получается, что вооруженные горожане в исторических костюмах переходят в вечность и становятся достоянием последующих поколений. Вероятно, Рембрандт с удовлетворением сказал себе, что наконец добился поставленной цели и теперь тень Рубенса позеленеет от зависти, ведь он создал картину, дерзко опровергающую главное ограничение, тяготеющее над живописью, – ее двухмерность, картину, надменно возвышающуюся над непременной плоскостностью холста. Критик Клемент Гринберг однажды назвал основным признаком живописи до эпохи модернизма ее борьбу с теми ограничениями, которые неизбежно накладывает двухмерность[530]. (С точки зрения Гринберга, модернизм начался с откровенного признания плоскостности как неотъемлемого свойства любой живописи и наслаждения этим открытием.) Если он прав, то Рембрандт – автор «Ночного дозора» действительно идеальный образец художника домодернистской эпохи, изо всех сил пытающегося преодолеть двухмерность живописи, жаждущего превзойти не только Рубенса и Тициана, собратьев по ремеслу, но и Микеланджело, Караваджо и Бернини, и тщащегося обрести на плоском холсте свободу выражения, дарованную скульпторам и театральным режиссерам, которые работают с «оживлением» неподвижного изображения, объемом, звуком, физическим присутствием.

Прежде всего ему требовалось действие. Поэтому развевающиеся кисточки на черных штанах Баннинга Кока, тень, отбрасываемая его черной ступней, и, самое удивительное, рельефная ткань его пламенно-алой перевязи, какой-то таинственной силой перетекающей в свет, словно провозглашают, что отряд уже двинулся в путь, пока сам капитан только произносит приказ. Ван Рёйтенбург отстает буквально на шаг; приподняв на носке левую ногу, он опустил алебарду, как и положено, повинуясь приказу капитана, но будто указывает своим оружием в том направлении, куда двинется рота. Эрнст ван де Ветеринг, анализируя, как именно Рембрандт предвосхитил радикальную переоценку правил живописи, впоследствии классифицированную и систематизированную в своем трактате Самуэлем ван Хогстратеном, утверждал, что художнику пришлось прибегнуть к целому набору оптических иллюзий, чтобы зритель воспринимал фигуру Баннинга Кока, облаченного по большей части в черное, как помещенную ближе к нему, нежели фигура его более ярко освещенного лейтенанта, а не наоборот. Главную роль здесь, конечно, играет эффектно показанная в ракурсе левая рука капитана, которую заметили и которой восхищались еще современники Рембрандта. Однако, чтобы алебарда в руке ван Рёйтенбурга проникала в пространство зрителя на нужную глубину, Рембрандт написал украшающую это оружие сине-белую кисть «импасто», толстым слоем краски, накладывая ее уверенно, широкими, «грубыми» мазками, и это не менее важная деталь. По-видимому, здесь он действительно применяет новаторский прием, предложенный Тицианом, и пишет фрагменты, расположенные ближе к созерцателю, в более грубой, отрывистой манере, а находящиеся дальше от зрителя – в манере более гладкой и плавной, совершенно переиначивая принятую практику[531].





Геррит Люнденс (приписывается). Копия с картины Рембрандта «Ночной дозор». Ок. 1650. Дерево, масло. 66,8 × 85,8 см. Рейксмюзеум, Амстердам



Непосредственно позади двух главных офицеров Рембрандт помещает группу персонажей, обнаруживая неменьшее новаторство, которое кое-кого поразило, а кого-то и вовсе смутило: он сочетает внешне реалистичные фигуры, вроде мушкетера в красном, с куда более фантастическими и даже театральными типами, например с ослепительно-ярко освещенной маленькой девочкой, на поясе у которой висит головой вниз курица, и с почти совершенно сокрытым от зрителя крохотным человечком в шлеме, разряжающим ружье прямо за спиной капитана и лейтенанта. Принято считать, что этих персонажей, как и третьего, стрелка в шлеме, помещенного сразу за правым плечом ван Рёйтенбурга и сдувающего порох с полки мушкета, следует воспринимать не как натуралистические, а как эмблематические фигуры. (Стоит отметить, что похожий мушкетер, столь же нереалистично стреляющий за спиной офицера, изображен на групповом портрете стрелков кисти ван дер Хелста.) Эти фигуры на картине Рембрандта заимствованы из иллюстраций Жака де Гейна II к знаменитому учебнику по боевой подготовке «Обращение с оружием», впервые опубликованному в 1607 году по распоряжению штатгальтера Морица, с тех пор переведенному почти на все европейские языки и известному как незаменимое руководство для армии той эпохи. Это было отнюдь не лишено смысла, ведь, в конце концов, стрелки были не профессионалами, а ополченцами, и Рембрандт польстил им, показав в облике идеальных воинов, в точности выполняющих указания по знаменитому учебнику: «Раз-два-три! Заряжай, огонь, прочищай!» Впрочем, Рембрандт не выдавал желаемое за действительное и не приписывал стрелкам умений и навыков, которыми они не обладали, ведь во время каждого воскресного парада, каждой ежегодной ярмарки-карнавала, при торжественном въезде в город каждого иностранного принца рота стрелков и вправду останавливалась по команде «стой!» и давала залп из ружей, а следующая шеренга за их спинами уже поднимала мушкеты на изготовку.





Жак де Гейн II. Солдат, заряжающий мушкет. Гравюра резцом из руководства «Обращение с оружием» («Wapenhandelinghe van Roers, musquetten ende spiessen»). 1607. Библиотека Батлера, Колумбийский университет, Нью-Йорк



Наиболее эмблематическими деталями картины являются дубовые листья, украшающие шлем маленького стрелка: это символы не только победы, но и добродетели, воинской доблести и даже воскресения, вечного торжества аркебузиров над врагами. Столь же эмблематичны фигуры двух маленьких девочек, эмблематически представляющих стрелков, «kloveniers», а о «klaauw», когте хищника, изображаемом и на рогах, из которых пили стрелки, и на их церемониальных гербах, здесь напоминают куриные лапки. Возможно, некоторым заказчикам из числа офицеров это показалось дерзостью. Однако тут, как и во всем «Ночном дозоре», Рембрандт пытается изобразить своих персонажей не аллегорическими олицетворениями тех или иных свойств, а живыми людьми из плоти и крови. Не исключено, что дети, облаченные в цвета стрелковых гильдий, участвовали в парадах наряду с офицерами и рядовыми, подобно тому как маленькие болельщики и персонажи-талисманы сопровождают современный аналог популярных стрелков-ополченцев – профессиональные спортивные команды. Поскольку собаки появляются на других групповых портретах стрелков, возможно, что пес, со всех лап несущийся куда-то на картине справа и композиционно уравновешивающий мальчика – подносчика пороха слева, не вымышлен Рембрандтом, хотя он и не столь благороден, и не столь идеализирован, как собака на картине ван дер Хелста. Сочетание современных и исторических костюмов, в том числе вычурный старинный шлем сержанта Энгелена, возможно заимствованный Рембрандтом из собственной коллекции, а также появление на одном холсте современных персонажей и тех, кого трудно отнести к определенной эпохе или культуре, сообща служат одной цели – создать именно то слияние, ту гармонию прошлого и настоящего, частью которой Рембрандт намеревался показать стрелковую роту. Произвольное смешение различных кодов: символических, натуралистических, эмблематических, социальных – может служить еще одним примером того, как Рембрандт размывал границы приемлемой художественной манеры и переосмысливал существующие конвенции жанра, ведь «костюмированные портреты», когда заказчик выбирал для себя соответствующий облик мифологического или исторического персонажа, ко времени создания «Ночного дозора» были распространены очень широко и сделались вполне банальны. Однако Рембрандт совершает куда более дерзкий шаг: он инстинктивно ощущает, что люди, нарядившиеся в почти маскарадные костюмы (а в 1642 году эти одеяния часто извлекались ими из собственного гардероба), дабы порадовать взоры сограждан, проходя между рядами теснящихся зевак, осознавали себя не просто конкретными личностями, а воплощением духа горожан, боровшихся за свою свободу с оружием в руках и до сих пор готовых жертвовать собой, воплощением гордости за Амстердам, который Господь возвысил из ничтожества, из пустоты, из тростников и мелких заливов, из штормов и наводнений и сделал новым Карфагеном, новым Тиром.





Рембрандт ван Рейн. Ночной дозор (фрагмент)



На самом деле они ощущали себя ожившим знаменем. Потому-то золотисто-лазурный флаг, гордо воздетый прапорщиком Висхером, – не просто риторическое ухищрение. Рембрандт также написал знамя широкими мазками, но не сообщил им ослепительного сияния, которое превратило бы знамя в однозначную, грубопримитивную доминанту всей картины. (Показательно, что для флага Рембрандт выбирает не чрезмерно яркий массикот, которым изобразил желтый колет ван Рёйтенбурга, а главным образом охру.) Тем не менее верхняя золотистая полоса на знамени словно насыщена светом, падающим на нее из какого-то таинственного невидимого источника, таимого слева и озаряющего также лицо прапорщика и перевязь у него на груди. Этот мягко рассеивающийся свет не задерживается на знамени и знаменосце. Он словно переливается по лицам стрелков в заднем ряду, озаряя тех, кто, как надеялся Рембрандт, будет готов заплатить за свою ясно различимую физиономию сотню гульденов.

Впрочем, одно лицо точно было написано безвозмездно. По правде говоря, не очень-то его и видно: только нос, глаз и часть плоского берета. Нос едва намечен, ровно настолько, чтобы угадать его мясистый, широкий кончик, скрытый от зрителя. В берете угадывается любимый головной убор художника. Ярко освещенный глаз совершенно узнаваем, он может принадлежать только самому Рембрандту, и он действительно застенчиво затаился в дальнем уголке этого идеально продуманного и выстроенного смятения и буйства. Взгляд его единственного видимого зрителю глаза, внимательного и настороженного, устремлен вбок и ввысь, куда-то за плечо Яна Висхера, на плавные очертания золотисто-голубого полотнища. Он словно уже подмигнул нам, но еще не толкнул локтем. Это глаз командира.





IV. Подстреленные птицы, июнь 1642 года


Вот что стоит вообразить: художника, занятого групповым портретом стрелков, завершающего эту работу в галерее, которую некогда расширил на задворках дома[532]. Когда Рембрандт купил дом, этот переход уже существовал, но имел самый примитивный облик навеса с односкатной крышей, какие на каждом шагу встречались в Амстердаме, примыкал к задней стене соседнего дома и держался на деревянных столбах. Для «Ночного дозора», вероятно, требовалось побольше места. Поэтому Рембрандт поднял крышу до уровня второго этажа, огородил открытую сторону стеной, прорезал в ней окна и пробил отверстие в стене задней комнаты своей «kunstcaemer», получив доступ к тому, что отныне стало его рабочей мастерской, непосредственно из дома. На другом конце дома, в комнате, именуемой «sael», в кровати-алькове медленно угасала от чахотки Саския[533]. Это была тяжелая смерть, грудь ее сотрясалась от приступов кровавого кашля. Рембрандт был единственным среди художников своего времени, кто догадался запечатлеть жену в облике принцессы и в облике прикованной к постели неизлечимой больной, в пышных нарядах и в ночной рубашке. Подобно Рубенсу, он тоже не может отвести взор от своей супруги, но ему неинтересно изображать ее героиней вымышленного мира Овидиевых фантазий. По большей части он зарисовывает ее, когда она его не видит, когда глаза ее закрыты, а рука покоится на покрывале. Только раз он еще напишет ее в облике Флоры: нежная и соблазнительная, Саския позирует в расстегнутой нижней рубашке, двусмысленным жестом прижав руку к груди, одновременно слегка прикрывая вырез и словно привлекая взор созерцателя к таящемуся под тканью телу. Как положено добродетельной супруге, она протягивает мужу цветок, эмблему верности, длящейся даже за порогом смерти.

В 1639 году Рембрандт выполнил гравюру, изображающую молодую супружескую чету в костюмах à l’antique: жена на этом офорте тоже держит в руке цветок. Однако она протягивает его не супругу, а Смерти в традиционном облике скелета, энергично вылезающего из свежевырытой могилы и, в свою очередь, сжимающего в костяной руке песочные часы. Однако, хотя перед ними предстало столь ужасное зрелище, юная чета не замирает в ужасе. Молодой человек запечатлен в тот миг, когда делает шаг по направлению к могиле. Его жена, показанная спиной к зрителю, с белокурыми кудрями, ниспадающими на шею и плечи, остановилась на краю могилы. Ни он, ни она не отшатываются в страхе. Скорее наоборот, они ведут себя так, словно приветствуют давнего знакомого.

Такие чувства, видимо, испытывал и Рембрандт. К концу 1640 года между колоннами в нефе церкви Зюйдеркерк стояли уже три маленьких камня, увековечивших память Ромбертуса, первой Корнелии, которая умерла в августе 1638 года, и второй Корнелии, скончавшейся почти двумя годами позднее. Ни одна из девочек не прожила и двух недель. Конечно, младенческие смерти в городах XVII века были столь частым явлением, что можно предположить, будто Рембрандт, а пожалуй, и Саския научились стойко переносить несчастье. Быть может, это справедливо. Однако ни один художник того времени не оставил такого количества рисунков и гравюр, запечатлевших маленьких детей, либо с натуры, либо по памяти. На его графических листах и офортах матери кормят младенцев грудью, несут младенцев на руках, младенцы ерзают и изгибаются, а дети чуть старше делают первые шаги. Голландское искусство очень любило образы детей. Впрочем, зачастую детей изображали в строго определенных ролях, им полагалось послушно внимать наставлениям старших или играть и шалить, то есть служить всего-навсего иллюстрациями тех свойств, которые приписывали им моралисты. Напротив, Рембрандт, у которого до рождения Титуса не было возможности зарисовать собственных младенцев (так рано они умирали), никогда не упускал случая понаблюдать за маленькими детьми и показать их как можно более непосредственными.

Спустя всего десять дней с тех пор, как вторая Корнелия упокоилась рядом со своей тезкой под сводами Зюйдеркерк, в Лейдене на семьдесят третьем году жизни скончалась Нельтген Виллемс, мать Рембрандта, в честь которой и были наречены девочки. В 1639 году Рембрандт исполнил ее портрет, трогательный и глубокомысленный, а значит, не порывал связи с родным домом. А тотчас после ее смерти он явно вернулся в Лейден, хотя бы ненадолго, судя по тому, что документ, датированный ноябрем 1640 года, передает доверенность на ведение дел от его имени, так как он «не имеет возможности задержаться» в городе. В любом случае Нельтген сделала все, чтобы никто из четверых ее наследников: Рембрандт, его братья Адриан и Виллем и сестра Лейсбет – не почувствовал себя обиженным. Адриану достался садовый участок за Витте-Порт и фамильный дом на Веддестег, а после того как он туда переехал, в его прежнем доме на Рейне поселился Виллем. Незамужнюю Лейсбет обеспечивала аренда другой недвижимости в окрестностях Лейдена; кроме того, она получила некоторые материнские драгоценности и несколько золотых цепочек. Вне зависимости от того, страдала она каким-то тяжелым физическим или душевным недугом или нет, о ней совершенно точно заботился Адриан, выплачивавший ей денежное содержание из доходов от земельных владений до конца ее жизни. А Рембрандт? Ему была завещана половина залога за мельницу, где работал Адриан, то есть внушительная сумма в размере трех тысяч пятисот шестидесяти пяти гульденов[534]. Однако мельница не имела в его глазах ни сентиментальной, ни коммерческой ценности, и потому он постарался как можно скорее продать ее. Теперь его дом располагался на Брестрат, и он продолжал выплачивать его стоимость. Судя по всему, Рембрандт больше никогда не возвращался в Лейден.





Рембрандт ван Рейн. Саския с красным цветком. 1641. Дерево, масло. 98,5 × 82,5 см. Галерея старых мастеров, Дрезден



В июне 1641 года умерла сестра Саскии Тиция, жена зеландского патриция Копала. На чудесном рисунке с натуры Рембрандт запечатлел ее за шитьем, в очках, сдвинутых на кончик носа, низко нагнувшую аккуратно причесанную голову над работой, а значит, хотя она и жила с мужем во Влиссингене, на самом юго-западе республики, ей случалось гостить на Брестрат. Она умерла, когда Саския ждала четвертого ребенка, как оказалось, мальчика, окрещенного в сентябре 1641 года и нареченного Титусом в честь покойной тети.

Тяжелые роды и преждевременные смерти детей, по-видимому, серьезно подорвали здоровье Саскии, хотя туберкулез убил бы ее в любом случае, даже если бы на ее долю не выпали подобные испытания. Как было известно всем добрым христианам, хладная длань смерти могла в любое мгновение прервать жизнь даже юных и полных сил. Разве не предостерегал Екклесиаст, что беда внезапно обрушивается на ничего не подозревающего человека, мнящего себя в безопасности? «…Как птицы запутываются в силках, так сыны человеческие уловляются в бедственное время, когда оно неожиданно находит на них»[535].