Глаза Рембрандта

Рембрандт ван Рейн. Смерть, являющаяся супружеской чете из открытой могилы. 1639. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Генри Уолтерса по обмену



Около 1639–1640 годов Рембрандт написал две крупноформатные, в равной мере загадочные картины, изображающие мертвых птиц. На первый взгляд обе они относятся к жанрам, популярным в голландской живописи: «Охотника с подстреленной выпью» можно воспринимать в контексте «охотничьих трофеев», а «Девочка с мертвыми павлинами» отчасти напоминает куда более давний жанр «кухонь», на которых почетное место отводится не поварам и кухаркам, а горам фруктов, овощей, дичи и рыбы, гордо возвышающимся на переднем плане. Однако к указанным жанрам эти работы Рембрандта могли бы однозначно отнести лишь неумолимые искусствоведы, одержимые идеей классифицировать все на свете. Специалисты по иконографии уверяют, что глагол «vogelen» (охотиться на птиц) во времена Рембрандта имел и сленговое значение «совокупляться»[536]. Поэтому охотник, поднимающий за лапки подстреленную птицу, неизбежно вызывал у зрителей усмешку, и это вполне входило в авторские намерения. Однако, для того чтобы подобная интерпретация показалась хотя бы отчасти оправданной, требуются два элемента: охотник, обыкновенно ухмыляющийся, и девица, которой он показывает убитую дичь, иными словами, делает непристойное предложение. У Рембрандта есть девица. Есть и охотник с добычей. Однако они помещены на разных картинах. Еще менее вероятно, что, хотя на «Выпи» и наличествует ружье, Рембрандт таким образом притязал на принадлежность к помещичьему сословию, то есть написал что-то вроде «живописного заявления», прося принять его в охотничий клуб для избранных. (Стоит отметить, что охота на птиц была популярным воскресным развлечением среди всех слоев общества. Послушай проповедника, поглазей на стрелков, постреляй птиц или кроликов, закинь удочку.)





Рембрандт ван Рейн. Саския в спальне. Ок. 1639. Бумага, перо коричневым тоном, кисть коричневым и серым тоном, белила. Коллекция Фрица Люгта, фонд «Кустодия», Нидерландский институт, Париж





Рембрандт ван Рейн. Этюд ребенка, стаскивающего шапку с головы старика. Ок. 1639–1640. Бумага, перо коричневым тоном. Британский музей, Лондон





Рембрандт ван Рейн. Портрет Тиции ван Эйленбург. 1639. Бумага, перо коричневым тоном. Национальный музей, Стокгольм





Рембрандт ван Рейн. Четыре этюда головы Саскии. Ок. 1636–1637. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам



Однако в действительности истолковать эти картины как гимн охоте или эротическим наслаждениям трудно в первую очередь потому, что им обеим свойственна атмосфера глубокой меланхолии, приводящая на память скорее процитированные строки Екклесиаста, нежели грязные шутки или похвальбу птицеловов. Даже по обычным меркам своего исключительно контрастного кьяроскуро Рембрандт погружает собственные черты на картине в глубокую тень, при этом почти полностью затемняя ружье и оставляя видимой лишь правую половину лица. Однако на него падает достаточно света, чтобы зритель мог различить торжественное и серьезное выражение, подобное тому, что отличает Саскию на картине «Блудный сын». А Рембрандт на обеих упомянутых картинах щеголяет в берете со страусовыми перьями. Несомненно, со времен юношеских автопортретов Рембрандт питал слабость к украшенным плюмажем беретам и любил в них покрасоваться. Однако на обеих анализируемых картинах перья призваны навеять мрачные мысли о бренности, смерти, обреченности, о легковесной эфемерности земных наслаждений (так можно воспринимать и павлина, запечатленного на заднем плане картины «Блудный сын»). Для любителей многозначительных деталей Рембрандт разбрасывает на картинах множество зловещих и жутковатых намеков: вот странный, напоминающий виселицу деревянный «глаголь» слева, на котором он оставляет собственную подпись, вот поразительная по своему реализму, написанная разбавленным кармином кровь, сочащаяся из тушки одного из павлинов, в нарушение всех гигиенических правил содержания кухни и эстетических правил жанра. Однако ярко освещенным центром обеих картин оказываются птичьи перья, подобно тому как впоследствии таковым средоточием станет внутренность воловьей туши. В особенности брюшко выпи удивительно напоминает белоснежную перистую пену, оно написано смелыми взмахами кисти, феноменально сильными и одновременно абсолютно точно воспроизводящими пушистую поверхность. И хотя крылья выпи и павлинов кажутся более детально выписанными, на самом деле и они изображены с такой же поразительной свободой и уверенностью. Вероятно, птичьи крылья обладали для Рембрандта той же привлекательностью, что и для Леонардо, будучи для обоих живописцев и чудесным механизмом, и трагическим символом быстротечности жизни. В конце концов, среди экспонатов коллекции Рембрандта находилось и чучело райской птицы. Птицы на обеих обсуждаемых картинах висят головой вниз (а в таком положении, как скажет вам любой работник птицефермы, даже живая птица делается совершенно беспомощной), оставляя меланхолическое впечатление, открывая взору созерцателя чудесный узор на бессильных крыльях, не шевеля связанными бечевкой жалкими, жилистыми лапками, на вид напоминающими резину. Круглолицая девочка (ничуть не похожая на резвящегося бесенка «Ночного дозора») размышляет о судьбе глупых павлинов, а художник, высоко воздев руку в узкой перчатке, взирает на нас из тени.





Рембрандт ван Рейн. Девочка с мертвыми павлинами. Ок. 1639. Холст, масло. 145 × 134,8 см. Рейксмюзеум, Амстердам





Рембрандт ван Рейн. Охотник с подстреленной выпью. 1639. Дерево, масло. 121 × 89 см. Галерея старых мастеров, Дрезден



Восторг и скорбь шли друг другу навстречу, словно двое танцоров с противоположных концов комнаты. Рембрандту предстояло вот-вот завершить глубочайший, несравненный шедевр живописи XVII века – картину, которая сумела точно передать местный колорит и одновременно справедливо притязала на универсальность, освященную вековыми традициями и пропитанную духом современности. Вероятно, «Роту капитана Франса Баннинга Кока», как следует защитив от грязи и непогоды, весенним утром погрузили на повозку и доставили на Ньиве-Дуленстрат, а там пронесли по двору, подняли по лестнице в зал собраний и повесили на ярко освещенной стене напротив окон, выходящих на реку.

Однако вскоре, возможно спустя всего несколько дней, 5 июня 1642 года, в дом на Брестрат был призван нотариус Питер Баркман. Ему надлежало заверить завещание Саскии. Вероятно, она уже с трудом дышала, ослабевшая, не в силах набрать воздуха в истерзанные легкие. Нотариус прибыл утром, пока она еще не окончательно утомилась и могла выслушать чтение документа. Все происходящее напоминало торжественный ритуал. Двое свидетелей, Рохус Схарм и Иоаннес Рейнирс, присутствовали при оглашении завещания. «In den name ons Heren Amen…»

«Во имя Господа нашего аминь… Саския ван Эйленбург, супруга досточтимого Рембрандта ван Рейна, жителя сего города, хорошо известного мне, нотариусу, хотя и пребывая на одре болезни, однако, судя по всем внешним признакам, находясь в здравом уме и твердой памяти, предавая душу свою Господу Всемогущему, а тело – христианскому погребению, в моем присутствии объявила и назначила своими наследниками сына своего Титуса ван Рейна, равно как и другое законное дитя или детей, коих может она произвести на свет…»[537]



И так далее в том же духе, ведь особенности составления юридического документа предписывали Саскии готовиться и к похоронам, и к родильному ложу! Но всякий, кто с жалостью взглянул бы на ее ввалившиеся щеки и запавшие глаза, понял бы, что ей не суждено более принести к крестильной купели ни одного младенца.

Рембрандт и Саския явно обдумали все дальнейшие шаги и приняли решение вместе. Полученное Саскией приданое на протяжении всей ее супружеской жизни, согласно брачному контракту, принадлежало ей одной, хотя право пользования этим имуществом и доходами от него она делила с Рембрандтом. Поэтому она могла полностью завещать его Титусу. Вдовцу дозволялось пользоваться состоянием покойной, «продавать его, тратить деньги и прочее по своему усмотрению», при условии, что он «обязуется неукоснительно заботиться о вышеупомянутом ребенке или детях, содержать их надлежащим образом, кормить, одевать, обучать и обеспечивать всем необходимым», пока они не достигнут совершеннолетия или не вступят в брак. Впрочем, Рембрандт утратит право пользоваться состоянием покойной супруги, если женится повторно, – видимо, в дни траура он и не помышлял об этом условии, однако впоследствии оно сыграет роковую роль в его судьбе. Если он вступит в новый брак (или, если уж на то пошло, умрет), то он или «его плоть и кровь» по-прежнему будет иметь право на половину оставшегося состояния, а вторая половина отойдет сестре Саскии Хискии, которая только что похоронила своего мужа Геррита ван Лоо[538]. В завещании содержались и другие пункты, свидетельствующие о том, что Рембрандт и Саския, даже на пороге ее смерти, ощущали себя свободными от многих условностей и пренебрегали юридическими формальностями. Обыкновенно по закону несовершеннолетнему сироте назначались двое опекунов. Однако Саския настояла на том, чтобы один лишь Рембрандт, и никто иной, оставался опекуном Титуса и единственным, кто имел право распоряжаться его наследством. Особо оговаривалось, что амстердамская «Weeskamer», палата по делам сирот, которую надлежало непременно уведомлять о смерти отца или матери несовершеннолетнего, не имеет права вмешиваться в исполнение завещания. «Точно зная, что он будет неизменно поступать во благо дитяти, добросовестно радея о его интересах», Саския также не стала требовать, чтобы ее супруг предъявлял «кому бы то ни было» опись ее имущества.





Рембрандт ван Рейн. Больная Саския в белом чепце. Ок. 1642. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк



В целом этот документ дает представление о типичном браке XVII века, прозаичном и несентиментальном. Согласно прежнему завещанию, Рембрандт объявлялся единственным получателем доходов от тех двадцати с небольшим тысяч гульденов, что составляли долю Саскии в их общей собственности. Теперь ему не доставалось ничего, однако он контролировал все. Конечно, отныне возлагаемый на него статус попечителя мог быть хитроумной юридической уловкой, позволяющей спасти от его кредиторов приданое жены. Однако в этом документе есть что-то странное, словно Саския предусмотрительно попыталась отвратить грядущее несчастье или упредить неосмотрительность мужа, а в пылающий год «Ночного дозора» супруги внезапно ощутили зловещее дыхание холода[539].

Спустя десять дней, 14 июня 1642 года, Саския покинула этот мир. Еще одна безмолвная процессия направилась в церковь, окутав тело простым саваном, как предписывал Кальвин. Хотя дети Саскии упокоились под сводами Зюйдеркерк, рядом с домом, Рембрандт похоронил Саскию в Аудекерк, церкви, где муж ее сестры Сильвий по-прежнему служил проповедником. Возможно, через несколько недель он помог художнику найти и купить могилу, возле органа, за церковной кафедрой, в маленьком приделе, именуемом «Veerkoperskapel». На ее могиле не высекли эпитафию.






Рембрандт ван Рейн. Саския в красной шляпе. Ок. 1634–1642. Дерево, масло. 99,5 × 78,8 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель



Но если в церкви ее память не была увековечена, то где-то в доме муж хранил ее портрет, начатый много лет тому назад, в 1633 или 1634 году, когда будущая совместная жизнь представлялась им радужной и безмятежной[540]. Судя по графической копии изначального варианта этого портрета, выполненной Говертом Флинком, он отличался относительной простотой и безыскусностью. Знаменитую шляпу на оригинальной версии не украшали перья. Рубашка Саскии была лишена всякой отделки и лишь намечена в самых общих чертах, а на ее плечах не было меховой накидки. В какой-то момент, либо когда Саския умирала, либо уже после ее смерти, Рембрандт вернулся к этому портрету, превратив супругу в ренессансную принцессу в сверкающих драгоценностях. Хотя впоследствии чья-то кисть еще раз переписала картину, придав ярко освещенным полям знаменитой красной шляпы куда более резкое сияние, чем это было в изначальном варианте, те украшения и дополнения, что добавил Рембрандт, сами по себе весьма примечательны. Теперь его жену окутывали драгоценные покровы, столь любимые художником: меха, перья, шелк, бархат. Ей свойственна одновременно невинность и пышная роскошь: ее богато расшитую узорами, отделанную тесьмой рубашку с широкими ниспадающими рукавами частично скрывает старинный, насыщенного цвета, но скромного фасона корсаж с разрезными рукавами с буфами. А в отличие от прочих ее портретов, завершенных при ее жизни, на кассельском портрете она предстает отстраненной, отчужденной, замкнутой. Ее тело показано в повороте три четверти, а лицо – в профиль, его контур очерчен значительно резче, чем едва ли не на всех остальных портретах кисти Рембрандта, ее взор отвращен от созерцателя. Ее головка кажется словно написанной на эмали и более напоминает флорентийскую или даже немецкую живопись, чем венецианскую с ее мягкостью, столь привлекавшую Рембрандта в конце 1630–1640-х годов. Возникает впечатление, словно Саския, склонившись под тяжестью жемчужных ожерелий, превратилась в сияющую драгоценность и навеки сокрылась вместе с другими сокровищами в «кунсткамере» своего мужа.





Часть пятая

Пророк





Глава десятая

Откровения





I. Вот оно, неподдельное?


Что ж, Саския ушла навсегда, словно внезапно умолкли колокола, языки которых окутали приглушающим звук сукном. Показной блеск, лязг и звон металла, царивший на картинах Рембрандта, сменяются тишиной. Внезапно, за исключением плотничьего топора Иосифа, с его полотен исчезают металлические предметы, уступая место дереву и камню.

Я знаю, давно известно, что искусство нельзя наивно отождествлять с жизнью. Давно известно также, что в XVII веке проявления скорби поневоле приходилось тщательно дозировать, ведь она посещала слишком часто. Смерть поджидала на каждом шагу, и кальвинисты приучили себя бестрепетно смиряться с волей Всевышнего. Поэтому, если хотите, можете считать, что Рембрандт, потеряв Саскию, не был убит горем. Впрочем, ничто в голландской культуре XVII века не исключало подобной реакции. Существовали добродетельные кальвинисты, которые, пережив утрату близких, погружались во мрак, – например, Константин Гюйгенс. Когда его жена Сусанна ван Барле скончалась в мае 1637 года, Гюйгенс написал на ее смерть латинское четверостишие, завершающееся следующими строками: «Белый день угасает, черная ночь смежает вежды, ты уходишь вместе с ними, / Стелла, звезда моя, и смерть твоя меня объемлет»[541]. Спустя год, предаваясь вселенской скорби, Гюйгенс сочинил одну из наиболее трогательных поэм во всей европейской литературе XVII века, «Труды дневные» («Daghwerck»), элегию из двух тысяч строк, запечатлевшую его мучительные попытки справиться с бременем каждодневных забот, мысленно обращаясь к покойной жене и не желая ее отпустить: «Непрестанную беседу / мы в молчании ведем; / Неразлучны, нераздельны / Я и тень твоя, вдвоем»[542]. Однако далее Гюйгенс признает, что его попытки примирить повседневные хлопоты с одиночеством «в обществе милой тени» все чаще терпят поражение. Силы покидают его, красноречие ему изменяет: «Кто же теперь прочитает эти строки? / Как я предстану пред судом этого мира, / Без тебя, моя Стелла, моя сподвижница, водившая моим пером?.. / Мы говорим, не различая друг друга во тьме». В конце концов слова у него на устах иссякают, голос его умолкает, и поэт умоляет друзей утешить его, сказать за него то, что он не в силах произнести сам, ведь он способен лишь, заикаясь, пробормотать несколько неотчетливых слов и онеметь от горя: «Tot spreken hoort noch kracht; de mijne gaette niet. / Spreeckt vrienden ick besw…» / («Чтобы говорить, требуются силы, но я изнемогаю. / Возвысьте же голос вместо меня, друзья, я поги(баю)…»)

Возможно, его протеже воспринимал свое несчастье не столь остро. По крайней мере, к нуждам тела Рембрандт относился вполне несентиментально, ведь после смерти Саскии он стал делить ложе с няней маленького Титуса Гертье Диркс, вдовой трубача из Эдама. И уж ему-то красноречие точно не изменило, уж во всяком случае, не настолько, чтобы он забросил свои каждодневные дела, «daghwerck». Напротив, его дни были, как никогда, насыщенны: он работал в мастерской, он наставлял учеников, он выполнял гравюры и рисунки, он даже написал несколько картин на исторические сюжеты для требовательных торговцев предметами искусства, вроде Иоганнеса де Рениалме. Однако после 1642 года многое в его творчестве действительно меняется, и не признавать этого из опасения пасть жертвой «романтических мифов» о жизни художника было бы попросту глупо. Иногда романтики тоже бывают правы. С середины 1640-х годов в искусстве Рембрандта исчезают изображения ослепительных поверхностей, блестящего внешнего облика, той глянцевой личины, которую предъявляют миру общество и отдельные люди, и, наоборот, все чаще появляются внутренность, сокрытые глубины, таимые детали предметов, вплоть до полостей в отверстых воловьих тушах. Он перестал писать яркие динамичные картины в историческом жанре, вроде тех, что так полюбились ему в 1630-е годы, с персонажами, жесты, движения и мимика которых напоминали бродячих актеров. Лучшие из его работ на религиозные сюжеты, например «Авраам, принимающий ангелов», известный по сохранившемуся этюду маслом, или санкт-петербургское «Святое семейство», отныне будут обязаны силой своего эмоционального воздействия камерности и задушевности, то есть традиционным чертам голландской жанровой живописи, с ее обеденными сценами и ремесленниками за работой, только перенесенным в исторический и религиозный антураж. Даже наиболее грандиозное исключение из этих тенденций, картина «Христос и грешница», где Рембрандт как будто возвращается к своему позднелейденскому стилю, написанная на доске, со множеством маленьких статистов, помещенных в интерьере огромного храма, с отблесками сверкающего света на золотых деталях, тем не менее отличается новой особенностью: ее центр – неподвижные, замершие в напряжении фигуры Христа и коленопреклоненной прелюбодейки, как пристало кающейся грешнице, облаченной в белое.

И если Рембрандт до сих пор иногда писал картины на исторические сюжеты для сильных мира сего, они уже не заказывали ему портретов. На десять лет, между 1642 и 1652 годом, парадный портрет исчезает из его репертуара, и это в то время, когда портреты кисти его бывших учеников, например Говерта Флинка и Фердинанда Бола, пользовались большим спросом. Более того, кажется, не оправдали себя оба карьерных направления, которые он сознательно избрал в 1630–1640-х годах. Намереваясь украсить зал принцев Оранских (Oranjezaal) дворца Хёйс-тен-Бос, нечто среднее между мавзолеем и залом славы, аллегорическими картинами, воспевающими жизнь и деяния Фредерика-Хендрика, скончавшегося в 1647 году, Амалия Сольмская демонстративно исключила Рембрандта из списка художников, которым доверила этот заказ. Вместо этого вдовствующая принцесса отправилась в Антверпен (город, с которым вел войну ее покойный супруг), чтобы нанять живописцев – наследников Рубенса: например, Якоба Йорданса и Томаса Боссхарта, а также голландских классицистов, вроде Цезаря ван Эвердингена, разумеется, Геррита ван Хонтхорста и – последнее оскорбление Рембрандту! – Яна Ливенса, вновь вернувшегося в Амстердам.





Рембрандт ван Рейн. Святое семейство. 1645. Холст, масло. 117 × 91 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург



Многие по-прежнему превозносили Рембрандта как нового Апеллеса. Однако он постепенно стал осознавать, что слыть Апеллесом означало не только вкушать нектар и снискивать лавры. В 1642 году, на пике его триумфа, понадобилось созвать комиссию третейских судей, «goedemannen», чтобы обязать могущественного Андриса де Граффа выплатить Рембрандту пятьсот гульденов, которые он задолжал художнику за портрет. Нежелание несметно богатого патриция выдать условленную сумму можно объяснить только тем, что он почему-то остался недоволен результатом. Кроме того, эта история нанесла серьезный удар самолюбию художника, привыкшего к похвалам. Соли на его рану добавил и Гюйгенс, в 1644 году опубликовавший сборник стихов, в который среди прочего включил язвительную сатиру на некоего художника, не сумевшего верно запечатлеть черты Жака де Гейна III. Гюйгенс опустил строку, где упоминалось имя Рембрандта, якобы для того, чтобы пощадить его чувства. Но поскольку вся Гаага, включая брата Гюйгенса Морица, которому принадлежал злополучный портрет, прекрасно знала, кто сделался мишенью насмешек, Рембрандт наверняка испытал глубокое унижение и досаду.

Однако, как было известно всем читавшим Лукиана, историческому Апеллесу тоже приходилось страдать от зависти, недоброжелательства и коварства. Самым гнусным среди его ненавистников оказался художник по имени Антифил, снедаемый столь лютой завистью, что обвинил Апеллеса в участии в заговоре против египетского фараона Птолемея. Когда клеветника разоблачили, Птолемей предложил возместить Апеллесу ущерб, отдав ему супостата в рабство, а также выделив немалую сумму денег. Однако Апеллес отказался от этих даров и предпочел, по собственным словам, запечатлеть аллегорию, которая бы живо представляла все причиненное ему зло. На протяжении столетий художники пытались вообразить, как же выглядело его художественное «самооправдание», и предполагали, что легковерного правителя он изобразил с ослиными ушами, в которые нашептывают клевету Зависть, Невежество и Ложь. Подобной сценой, взяв за образец картину на этот сюжет Федерико Цуккаро, украсил садовый фасад своего дома Рубенс. А сам Рембрандт впоследствии выполнит копию знаменитой версии «Клеветы» Апеллеса, принадлежащей Мантенье. Наступило время, когда любая хорошо оплачиваемая работа доставалась соперникам или бывшим ученикам Рембрандта, и, видимо, у него появились основания считать себя несправедливо обиженной жертвой. Однако сейчас, уязвленный тем унижением, что причинил ему де Графф, заставив обратиться в третейский суд, он выразил свое мнение о критиках в оскорбительном рисунке, который можно счесть графическим эквивалентом непристойно воздетого среднего пальца (или двух). Художник восседает с голым задом, раскорячившись, испражняясь и подтираясь чем-то подозрительно напоминающим страницу, вырванную из «Полного собрания сочинений» его критиков[543]. Естественно, он – единственный персонаж в толпе, с многозначительным видом глядящий прямо на зрителя, его губы растянуты то ли в усмешке, то ли в гримасе. Главная мишень его насмешек уселась верхом на бочке, из прорезей в его шляпе торчат ослиные уши, он подбоченился одной рукой, в другой держит трубку и этой трубкой указывает на картину, стоящую на земле, а на картине изображена какая-то фигура, помещенная в нише, возле открытой двери или у окна, то есть в позе, особенно любимой Рембрандтом в 1640-е годы. На язвительность и злобность его приговора указывает змея, обвивающая его правую руку. О проницательности его взора позволяют судить очки, лежащие у его левой ступни. Четверо других персонажей, кажется, благоговейно ловят каждое его слово: один из них, подобно придворному у ног монарха, расположился на полу рядом с ним, другой, с цепью на шее, вероятно служитель гильдии художников, держит картину и угодливо наклоняется вперед, с почтением внимая критику. Позади испражняющегося живописца стоят еще двое, облаченные в более богатое платье: один из них поглаживает подбородок, задумчиво глядя на другую картину, а может быть, и созерцая себя в зеркале, что было бы уместно в подобной сатире.

Самодовольный и самовлюбленный тупица с ослиными ушами, как это обычно бывает у Рембрандта, объединяет множество ассоциаций, сплошь негативных. История о том, как Апеллес был оклеветан, возможно, напомнила ему другой эпизод из жизнеописания этого художника, на сей раз излагаемый Плинием. Якобы величайший поклонник и ценитель Апеллеса Александр Великий высказывал о его картинах столь глупые и невежественные суждения, что Апеллес «призывал его к молчанию, говоря, что над ним смеются мальчики, которые растирают краски»[544]. И хотя восседающий на бочке критик одет весьма скромно, его черты: полноватое лицо, крючковатый нос – действительно отчасти приводят на память сохранившиеся портреты Андриса де Граффа! Существуют даже предположения, что главной мишенью рембрандтовской сатиры был Гюйгенс, однако, учитывая, что штатгальтер до сих пор заказывал Рембрандту исторические полотна, это представляется маловероятным. Впрочем, Эрнст ван де Ветеринг цитирует Самуэля ван Хогстратена, в 1640-е годы бывшего учеником Рембрандта: тот впоследствии говорил о «смехотворных» причудах «ослов», то есть «самодовольных и педантичных „знатоков“», которые «не только обманывают ничего не смыслящих в искусстве дилетантов, продавая им потрепанные копии подлинников, и при этом утверждают, что продают задешево, но еще и предаются самообману, когда превозносят как чудо перед легковерными дилетантами не достоинства продаваемых картин, но самые вопиющие их недостатки и огрехи и когда восхваляют то, что заслуживает одного лишь презрения, тем самым принижая автора оригинала»[545].

В таком случае, скорее, следует считать, что Рембрандт насмехается не столько над конкретным человеком, сколько над целыми сословиями тупиц. Возглавляли список его выстраданных антипатий пустоголовые болтуны, самомнение которых значительно превосходило их знания, и также их жертвы, легковерные «покупатели имен» («naem-kopers»), которые принимали обноски и тряпки (vodden) за подлинное, настоящее искусство; именно они изображены на сатирическом рисунке справа.

Хитрую ухмылку живописца лучше всего можно описать как многозначительную. Руководя в конце 1630–1640-х годов самой крупной и влиятельной мастерской Голландии, Рембрандт, как никто иной, разбирался в копиях, изготовленных честно и не очень. Разумеется, копирование старинных и современных мастеров не только не осуждалось в его ателье, но, напротив, приветствовалось как неотъемлемая составляющая обучения живописи. До нас дошли выполненные кистью и размывкой серым тоном графические копии собственных работ Рембрандта, например лондонской «Флоры», а почти полностью воспроизводящие оригиналы версии, например луврская работа «Архангел Рафаил, покидающий Товию» или мюнхенская «Жертвоприношение Авраама», имели такой успех, что современные знатоки до сих пор ломают голову, пытаясь отличить оригиналы, или, как их именовали в XVII веке, «principaelen», от их двойников. Мюнхенская картина, на которой добавлен жертвенный агнец, а ангел, останавливающий занесенную руку Авраама, появляется не слева, а справа, уникальна, поскольку на ней виднеется откровенная надпись: «Исправлено и ретушировано Рембрандтом», оставленная почти наверняка не рукой мастера. Впрочем, по крайней мере в некоторых случаях, картины, в основе которых лежала графическая композиция Рембрандта, выполнялись преимущественно его учениками и ассистентами, например Барентом Фабрициусом и Самуэлем ван Хогстратеном, однако продолжали считаться работами Рембрандта даже при его жизни[546].





Рембрандт ван Рейн. Сатира на художественных критиков. 1644. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Метрополитен, Нью-Йорк



Эта практика весьма напоминает разделение труда, принятое в мастерской Рубенса, где мастер набрасывал рисунок и поправлял картину в самом конце, но срединную стадию работы предоставлял «персоналу». Тем не менее сохранилось совсем немного «рембрандтоподобных» картин, и потому трудно вообразить, что Рембрандт шел на обман, над которым издевался в своей графической сатире. Он первым с негодованием отверг бы сознательно сфабрикованные копии («обноски и тряпки»), продаваемые под видом «principaelen», отделив их от картин, на которых честно значилось «с оригинала Рембрандта» («nae Rembrandt») и которые предлагались тем покупателям, что не могли позволить себе подлинники.

Впрочем, с другой стороны, ничто не мешало ему поручать изготовление точных копий своих полотен ученикам в качестве тренировочной работы, а потом продавать их с прибылью. В начале XVIII века Арнольд Хаубракен заметил, что Рембрандт, не довольствуясь платой за обучение начинающих живописцев, зарабатывал не менее двух с половиной тысяч гульденов в год продажей подобных картин, которые, несомненно, включали также произведения «в манере Рембрандта»: «трони», небольшие по формату исторические полотна, портреты и, может быть, даже натюрморты. В конце концов, мастерская на Брестрат представляла собой одновременно школу и коммерческое предприятие, и, хотя впоследствии этот факт шокировал многих искусствоведов, отличающихся возвышенным складом ума, в середине XVII века это считалось вполне приемлемой практикой.

С середины 1630-х годов слава Рембрандта привлекала к нему учеников не только со всей Голландии, но и из Германии и Дании. Ни один из этих потенциальных учеников и ассистентов не рассчитывал, что Рембрандт станет учить его рисовать и писать маслом «с нуля». Для этого он был слишком знаменит и назначал слишком высокую плату – сто гульденов за обучение в год. Почти все они переходили к Рембрандту из мастерских других художников. Так, Говерта Флинка направил к Рембрандту фрисландский живописец Ламберт Якобс, возглавлявший Леуварденский филиал антикварно-художественной «фирмы» ван Эйленбурга. Фердинанд Бол, некоторое время учившийся у Рембрандта в конце 1630-х годов, был сыном дипломированного хирурга из Дордрехта и, видимо, поступил к нему в мастерскую, уже имея какое-то начальное художественное образование. Гербрандт ван ден Экхаут, подвизавшийся в студии Рембрандта примерно в те же годы, что и Бол, и специализировавшийся на исторических полотнах с небольшими фигурками на фоне пейзажа (фактически в той манере, которую Рембрандт отверг, выйдя из-под крыла Ластмана), был сыном амстердамского золотых дел мастера, которого Рембрандт, испытывавший интерес к декоративной золотой и серебряной посуде, видимо, знал лично. Поэтому, если Иоахим фон Зандрарт и преувеличивал, утверждая, что к Рембрандту приходили учиться «бесчисленные юноши из лучших семейств», нельзя отрицать, что большинство его учеников и ассистентов происходили из состоятельных и уважаемых фамилий, которые могли позволить себе заплатить серьезный ежегодный взнос за образование отпрысков. Не исключено, что некоторые из них приезжали в Амстердам лишь для того, чтобы завершить свое образование в сфере свободных искусств у самого знаменитого живописца в городе, а потом, подобно Константину ван Ренессе, намеревались вернуться домой (в его случае в брабантский Эйндховен) и вести жизнь патриция или, подобно троюродному брату Рембрандта Карелу ван дер Плёйму, заниматься чем-то, никак не связанным с живописью (в его случае служить инженером-гидравликом в Лейдене).

Впрочем, большинство наверняка являлись на Брестрат, лелея мечты стать настоящими живописцами. Самуэлю ван Хогстратену было не больше четырнадцати, когда он прибыл в Амстердам из Дордрехта. Его отец, художник-жанрист и пейзажист, давший ему базовое художественное образование, умер в 1640 году, и Самуэль решил во что бы то ни стало отправиться в Амстердам, преодолев серьезное сопротивление близких. Зачем весьма одаренному юноше искать другого наставника, если у него есть бесценная возможность учиться у самого Рембрандта? Ученик самого Хогстратена Хаубракен в своем кратком жизнеописании Говерта Флинка упоминал, что, поскольку «манеру Рембрандта повсюду столь превозносили и должно было воспроизводить ее, дабы угодить любым заказчикам, он [Флинк] счел разумным приехать в Амстердам и учиться в течение года у Рембрандта в мастерской, где он усвоил приемы своего наставника и вышеназванную манеру письма»[547]. О даровании Флинка, продолжает Хаубракен, свидетельствует тот факт, что «в скором времени» его собственные работы стали принимать за «картины кисти Рембрандта» и «продавать под именем его учителя» (курсив мой. – С. Ш.).