Кожа времени. Книга перемен

Оправдываясь перед остальными, богатые в Америке либо являются, либо притворяются Золушками. Все знают, что центральная американская добродетель – начинать с нуля, но кончать им – гражданский подвиг. Поэтому самые богатые поклялись потратить на филантропию свое состояние еще до смерти.

Те, кто боится, что им это не удастся, идут причудливым путем, который выбрал Уоррен Баффетт. Когда-то он был обладателем второго в мире состояния, что никак на нем не отражалось. Баффетт живет в скромном доме, купленном полвека назад, и получает 100 000 в год (жалованье среднего программиста). Если пуританские привычки делают Баффетта хрестоматийной фигурой, то его биография напоминает скорее пародию. Он действительно начинал с того, что разносил газеты. В 14 лет, скопив на этой работе 1200 долларов, юный Баффетт выгодно вложил деньги, чем и продолжал заниматься до сих пор.

Если бы капитализм нуждался в апостолах, то Уоррен Баффетт стал бы одним из первых. Покупая акции той или иной фирмы в той или иной отрасли, он, в сущности, творит по своему вкусу реальность, оставляя нам возможность писать или читать о ней. Такой бизнес – акт свободного, не стесненного государственными веригами творчества, завидно азартен и чрезвычайно заразителен. Поэтому на ежегодные собрания вкладчиков компании Баффетта собираются тысячи посторонних, чтобы послушать советы и шутки “оракула из Омахи”. Многие приезжие сами стали миллионерами, но газеты всё равно относятся к ним как к хиппи и называют эти сборища “Вудстоком инвесторов”.

Собственно, деньги для Баффетта являются индикатором успеха, доказательством его гения, а также – лишним бременем. Чтобы избавиться от него, он переложил обузу своего непомерного богатства на плечи близкого друга – самого богатого человека в мире Билла Гейтса, который тратит деньги на благотворительность с тем же размахом, что и зарабатывает их.

Обделив наследников, Баффетт объяснил свой поступок на общедоступном примере.

– Мы же не посылаем, – сказал он, – на Олимпийские игры детей прежних рекордсменов. Чтобы Америка процветала, деньги нужно зарабатывать каждому поколению заново.

О том, что богатым и правда жить не просто, я узнал, когда сам им был, – к счастью, недолго.

Попав в Россию накануне гайдаровских реформ, я обнаружил, что в стране доллары ценятся несуразно высоко. Твердая валюта разительно отличалась от отечественной, еще и плохо напечатанной. Разница между ними делила местных и приезжих на бедных и богатых и обряжала меня в липового мистера Твистера.

Это было неприятно и стыдно. Одни ничем не заслужили свалившейся на них нищеты, другие – столь же внезапного богатства. Оглушенный дурацким и несправедливым обменным курсом, я боролся с искушением всем объяснить, что ни в чем не виноват, но не знал, как это сделать, и догадывался, что меня никто бы не стал слушать.

Разгуливая по голодной Москве с мешком обесценившихся рублей, я постоянно ощущал прозрачную преграду имущественного неравенства. Отделяя от своих и бедных, она делала меня классово чужим, достойным сарказма и недоверия. Напрасно я подделывался под местных, уверяя, что умею закусить плавленым сырком, обожаю есть на газете и всем сортам предпочитаю “Приму”.

Устав изображать рубаху-парня, я пробовал стать карликовым Ротшильдом. Но и это было непросто в стране, где деньги обладали столь сомнительной стоимостью, что мне удавалось угостить друзей в кафе “Эрмитаж” лишь липкой глицериновой настойкой и якобы свиной отбивной из панировки с клюквой.

Хорошо, что вскоре всё встало на свои места, и мы вновь сравнялись с друзьями. Те из них, что говорили “мы не миллионеры, чтобы есть яйца”, теперь жаловались, что нечего надеть в парижский отпуск. Но я до сих пор с отвращением вспоминаю стигму богатства того переходного периода, что открыл мне глаза на природу нормальных – заслуженных – денег.

С ненормальными – всё по-другому. Власть, дорвавшаяся до денег, часто наделяет их ритуальным значением.

– Зачем, – спросим мы, – Януковичу золотой батон?

– За тем же, – ответят нам, – зачем его подельнику понадобилась золотая лопата.

Когда Ленин обещал отливать ночные горшки из золота, он не думал, что его поймут буквально нынешние владельцы золотых унитазов. В том же ряду – роковая привязанность к драгоценным часам, перед которыми не могут устоять чиновники всех разрядов.

Я не мог понять, в чем соблазн этого опасного хобби, пока не вспомнил полицмейстера из пьесы Шварца. Переодевшись в женское платье, чтобы исподтишка узнать народные настроения, он оставляет шпоры. А когда ему указывают на ошибку, не торопится ее исправить.

– А то такого наслушаешься, – говорит он.

Часы, стоимость которых составляет многогодовой доход чиновника, играют роль таких шпор. Якобы случайно выставленные напоказ, они – овеществленный пароль, своего рода механизированная и изготовленная в Швейцарии шапка Мономаха. Она и выделяет из толпы, и защищает от нее: обладание недоступным сигнализирует о приобщении к неприкосновенным.

– Поэтому, – указывают снимки в Сети, – мэр Нью-Йорка ездит в метро, Лондона – на велосипеде, а Москвы – с мигалками.

Проблема в том, что никто толком не знает, как обращаться с дикими, а не одомашненными деньгами. Добытое нахрапом богатство жжет карман и подбивает на глупости, отчего деньги утрачивают свой истинный смысл. Они уже не орудие цивилизации, не средство преобразования действительности, а – цель, самостоятельная и конечная. Взамен прагматической пользы или декоративной функции такое богатство обладает исключительно магическими свойствами.

Примерно так относились к деньгам викинги. Награбленное служило им оберегом и зарывалось в землю, чтобы клад, мистически связанный с его владельцем, охранял от мести жестокой и непредсказуемой судьбы. Золото, однако, служило плохой гарантией от вражды и случая. Иначе мы бы не находили столько кладов, которые не успели и не сумели отрыть их хозяева. История выяснила, что варягам их богатство пригодилось не больше, чем золотой батон беглому президенту.



Старое кино

Отцу моего приятеля исполнилось сто лет. Я спросил, как старик переносит годы.

– В маразме, – горько ответил товарищ, – отец не любит американское кино.

– А раньше любил?

– Нет, он всегда был таким.

Как это со мной часто бывает, я понимаю обоих. Когда я жил в России, мне не удавалось найти больших различий между Голливудом и студией Довженко, которая тоже иногда снимала большое кино, если за него брался Параджанов. В американских фильмах меня раздражало то же, что и в советских, – предсказуемость, неизбежная победа добра над злом и вымысла над реальностью. Впрочем, какой она, реальность, была в Америке, я тогда, конечно, не знал, но в ту, что показывали, твердо не верил. Голливуд, казалось мне, сразу лакировал действительность и разоблачал ее, особенно в картинах с социальным подтекстом, что чаще других пробирались на отечественные экраны.

Гордясь экстравагантными вкусами, я горячо защищал свою точку зрения и тогда, когда сам оказался в Америке, где у меня не нашлось единомышленников. Все, кого я уважал – Ортега-и-Гассет, Бродский, Довлатов, – любили американское кино больше любого другого. Первого я не встречал, зато второй мечтал зажигать об джинсы спички, как это делали на экране ковбои, а третий изображал их походку. В ней, уверял Довлатов, больше правды, чем в толстом психологическом романе, потому что американские актеры органически не способны плохо играть. Они выглядят естественно в самых идиотских ролях. На мой взгляд, таких ролей было слишком много. День и ночь с экрана моего первого телевизора лезли голливудские фильмы, от которых я шумно защищал многозначительное европейское кино с тяжелыми паузами.

С годами, однако, спорить стало не с кем, и я начал задумываться. Возможно, это происходит с каждым, кто пересекает границу, отделяющую либералов от консерваторов и новаторов от охранителей. В Америке такой рубеж определяет отношение к двум десятилетиям. Первые восхищаются шестидесятыми и ненавидят пятидесятые. Вторые – ровно наоборот. Одни считают, что с молодежной революции всё началось, другие – тоже, но – с ужасом. Увы, и тут я на стороне обоих.

Сам я, как перестройка, – дитя шестидесятых, поэтому всё, что происходило до этого, для меня – история, в случае кино – античная. Если спроецировать привычную схему на столетнюю биографию кинематографа, в ней можно найти три этапа.

К первому – доисторическому – относится немое кино. Оно умеет поражать, как Гриффит, влиять, как “Потемкин”, или смешить, как Чаплин. Нас могут восхищать находчивость (или наивность) сценария, выразительность позы (или гримасы) актера, экспрессия (или назидательность) монтажа. Но фундаментальная условность неговорящего кино слишком велика, чтобы мы могли его смотреть без исторического трепета. В египетскую статую трудно влюбиться – Галатеи из нее не выйдет.

Третий этап в кинематографической истории начался полвека назад рождением Новой волны. Кино открыло самодовлеющего автора, камера стала пером, а фильмы – средством режиссерского самовыражения. Для кинематографа наступило Новое время, в котором мы – со всеми постмодернистскими оговорками – живем и сегодня.

Между немым и современным оказалось классическое, другими словами – старое кино.

От нового старое кино можно отличить по шляпе – раньше актер без нее нигде не появлялся. Мне долго не удавалось уловить смысл шляп, пока я не купил две – зимнюю и летнюю. Пользы от них было немного: в одной было холодно в январе, в другой – жарко в июле. Шляпа всегда мешает, ее некуда положить, легко забыть или уронить в лужу. В сущности, она нужна лишь для того, чтобы ее вовремя приподнять, здороваясь с дамой, или снять, входя в лифт. Герой старого кино всегда возится со шляпой, чувствуя себе без нее голым. Словно шпага мушкетера, она всегда сопровождает его. Как всякая дань этикету – от вилки до помолвки – шляпа не упрощает, а усложняет жизнь, придавая ей ритуальный, художественный, искусственный характер. И это идет старому кино, в котором нет ничего безыскусного. Оно, как Софокл или Венера Милосская, еще просто не открыло естественное.

С этим тяжелее всего примириться нашим современникам, привыкшим воспринимать экран окном наружу. Сегодня каждый фильм, даже про пришельцев, стремится к предельному правдоподобию и добивается его за счет верности мелким деталям и лояльности к повседневному обиходу. Натурализм – плод успешной революции шестидесятых, свергнувшей тиранию искусства. Добившись своего, новое кино делает вид, что его нет вовсе.

Зато старое кино не имело ничего общего с жизнью. Собственно, потому его, словно балет, надо учиться смотреть с детства. Баланчин говорил, что в танце можно передать даже такое отвлеченное понятие, как справедливость, взвешивая на поднятых ладонях преступление и наказание. Язык старого кино так же глубок, сложен и укоренен в жанрах, каждый из которых оперирует особым словарем и специфическим синтаксисом.


Труднее других кинематографических наречий мне давались вестерны. Наверное, из-за того, что с пародиями на них я познакомился раньше, чем с оригиналами. Это все равно, что изучать Ветхий Завет по рисункам Жана Эффеля (что я и делал). Параллель оправдана еще и тем, что настоящий, а не зеленый, вестерн изображает Дальний Запад вторым Израилем. Это – земля обетованная, которую надо отбить у врага, не смешав с ним свою кровь. В старом кино не боялись расизма, трактуя его в библейских категориях: Дикий Запад как вызов для еще не существующей нации. Она становится ею в процессе освоения фронтира. Путь на Запад – это поход за судьбой. И каждая драка в салуне, каждая перестрелка с индейцами, каждый поцелуй в финале – эпическое деяние, миф и песня рода. Старый, не исправленный политической корректностью вестерн вторил Библии и служил стране Гомером. Поэтому его надо смотреть, отключив иронию. Героическое не терпит двусмысленности. На то есть любовь.

Все лирические комедии построены на вопросе, пренебрежительно сформулированном Томасом Манном: “Достанется ли Грета Гансу?” Старое кино шло к ответу теми окольными путями, что проложила для него зверствовавшая в прежнем Голливуде цензура. Поскольку она запрещала даже супругов показывать в одной кровати, в старом кино секс заменяла война полов. (В новом кино секс ничего не заменяет, поэтому оно быстрее кончается.)

Борьба между мужчинами и женщинами на экране шла с таким ожесточением, что не понятно, откуда в те времена брались дети. Старое кино этого тоже не знало, потому что между платонической и плотской любовью оно поместило остроумие. Дав невербальному опыту слова, пусть и о другом, комедия преобразовала диалог в игру с огнем. Запрет на ту единственную тему, что только и интересует героев, привел к расцвету инакоязычия. Голливудская любовь подразумевала ту же вязь обиняков и поэтику намека, что и советская культура, наградившая нас эзоповой и часто смешной словесностью. Искусство читать между строк и подглядывать в щелку исчезло вместе с тотальной цензурой и женской комбинацией. И только старое кино сохранило истому прелюдии, foreplay пролога, 30 лет оттягивавшего развязку сексуальной революции.

Между кровью и любовью Голливуд расположил все остальные жанры, составлявшие старое кино. Богатые костюмные фильмы, показывающие, что виртуальная, зачатая в компьютере, роскошь отличается от настоящей, как концептуальное искусство от обыкновенного, а деревянная табуретка от представления о ней. Нуар, который французы приняли за экзистенциальную истину. Судебную драму, заменившая прошлому веку древнюю сладость риторики. Наконец, мюзикл, гранд-оперу кинематографа, где хоровод муз в перьях соединяется немыслимым сюжетом и незабываемой музыкой.

Все эти фильмы хороши и плохи по-разному, но их объединяет одно достоинство: они надежнее других укрывают нас от действительности. Это – не единственная задача искусства, но бесспорно самая благородная.





– Мы вышли все на свет из кинозала, – написал Бродский, и теперь я знаю, что́ в нем показывали. Наконец, и мне повезло посмотреть фильмы, на которых выросло предыдущее поколение.

Еще недавно такое было в новость, потому что кино, как хлеб, ценилось свежим. Но сейчас старое кино живет вместе с новым, словно книги в библиотеке. И это сломало линейную перспективу кинематографа. Теперь каждый может выстроить свою историю кино, столь же причудливую, как та история литературы, что складывается в уме всякого читателя. Соседство с классикой еще не гарантирует ей победы, но всегда дает материал для сравнения. Я полюбил старое кино, когда мне надоело новое. Последнее чересчур поверило в собственные силы, дав себя свести к изобразительному ряду. Сегодня картинки часто заменяют смысл и вытесняют речь. Здесь опять не важно, что́ говорят, будто бы кино вернулось к своему немому предку. Голливуд, превратив американское кино в универсальный аттракцион, завоевал остальной мир и стал скучным. Поэтому в поисках свежего лица я смотрю мультфильмы и Тарантино, а в остальных случаях мне хватает того, что было.

Я знаю, что старое хвалят те, кого пугает новое. Я знаю, как опасно бранить свое время. Я знаю, что брюзжать нехорошо, но не знаю – почему. Оттуда, где я сейчас, мне кажется только справедливым разделение обязанностей. Первую часть жизни мы боремся за новое, вторую – за старое, ибо одно нуждается в защите не меньше другого.



Хорошая война

Когда я смотрел один из самых ярких батальных фильмов нашего века “1917” (2019), меня так быстро перенесли на поле боя, что мне не удалось сообразить, почему действие, как указано в первом кадре, приурочено к одному многозначительно отмеченному дню – 4 июля. Только добравшись до компьютера, я узнал, что это дата высадки американского экспедиционного корпуса в Европу, то есть кардинального поворота в истории безнадежной войны. Американцы изменили расклад сил. Победа союзников впервые стала возможна, и это значит, что подвиг добежавшего до своих героя и остановившего роковую атаку был не напрасным. Теперь английские солдаты смогут дожить до мира, о котором в фильме все мечтают, но в который уже мало кто верит.

Историческая дата – единственный, в сущности, намек на военную историю. В остальном фильм ею мало интересуется. Нам не важно, с кем и за что сражаются солдаты. Они воюют, потому что идет война. Гнусная, дикая, бессмысленная, бесконечная. Уже забыли, из-за чего она началась. Уже ничего не значат трофеи, на которые вначале рассчитывали. Уже давно смерть стала рутиной, а жизнь – окопами. И это преамбула.

Сюжета, в сущности, нет, есть путешествие воинов по кругам ада. По мере продвижения к цели пейзаж становится все более метафоричным – от обросших бытом окопов до дьявольских руин через струи Стикса к волшебному лесу с ангельским пением. Этот сугубо реалистический, детально воссозданный батальный ландшафт служит еще и схемой мытарств души по пути к воскрешению. Война здесь – сгущенное испытание, аббревиатура неизбежных страданий, но никоим образом не битва добра со злом.

Именно такой вошла в память Первая мировая война, особенно – в Америке. Втянутые поздно и со скрипом в бойню Старого Света, американцы разочаровались в победе. Им она была ни к чему. Быстро рухнула надежда президента Вильсона сделать мир пригодным для демократии, создав Соединенные Штаты Европы. В результате Америка отвернулась от своей родины и замкнулась в изоляционизме. Война, прозванная Великой, оказалась ошибкой, и День ветеранов, отмечающий перемирие 11 ноября, в Америке отнюдь не праздник победы. К ней вела несомненно справедливая и бесспорно необходимая война, та, что прозвана хорошей: “The Good War”.





– Чтобы прошлое стало историей, про него надо снять кино, – говорил знаток этого дела Анджей Вайда.

Чтобы узнать, как Америка видит войну и себя в ней, надо посмотреть ее батальные фильмы. В первую очередь – чуть ли не официальную и почти образцовую картину, часто возглавляющую список лучших голливудских работ такого рода, эпическую ленту “Самый длинный день” (1962).

Снятая несколькими режиссерами на французском, немецком и английском в британской и американской версиях языка, эта картина вошла в анналы батального кино как исчерпывающий отчет о наиболее героическом эпизоде войны, если глядеть на нее с Запада, – о высадке союзников в Нормандии. Это еще не значит, что в фильме показана только правда. Эйзенхауэр, который сперва собирался сыграть самого себя, ушел с сеанса на пятой минуте, потому что на экране всё было совсем не так, как на самом деле.

При этом “Самый длинный день” дотошно следует за своими персонажами, среди которых нет вымышленных. Судьба каждого в густо населенном фильме опирается на воспоминания прототипов. В целом лента доносит ту ортодоксальную, льстящую подсознанию Америки картину, которая оправдывает термин “The Good War”.

Вся война в фильме уложилась в один день, как революция – в “Броненосце «Потемкин»”. Единство места и времени сгустило реальность и тиражировало стереотипы, создавая торжественную интерпретацию войны. Здесь нам тоже не объясняют, за что воюют герои. Достаточно того, что они – герои и рвутся в бой. Эта война уж точно правая, и ни у кого нет в том сомнения.

С врагами, однако, сложнее и тоньше. Нам не показывают ужасов лагерей и газовых камер. Противника представляют одни начальники – в мундирах, с крестами, в королевских апартаментах, с шампанским и тортами. Это – старая Европа, которая выродилась в нацистский режим. А противостоит ему демократия. Если у немецких солдат, в отличие от офицеров, нет лица – они просто тела в форме, то у союзников трудно отличить рядовых от командиров. У всех своя индивидуальность, всех связывает окопное братство, и плохих нет вовсе.

Так подспудно фильм объясняет войну как окончательную битву свободной демократической цивилизации с закореневшим в своих предрассудках и иллюзиях Старым Светом, доигравшегося до фанатичного самодержца Гитлера.

Характерно, что в этом, как и во многих других классических батальных фильмах, не упоминается Красная армия. СССР не вписывался в уравнение, Сталин смешивал карты, и стройная картина из школьных учебников теряла простоту и убедительность, отличающую “Самый длинный день”.





Лучшая батальная картина следующего поколения, за которую Стивен Спилберг получил свой третий “Оскар”, оригинальна потому, что она снята после катастрофы Вьетнама. Фильм “Спасти рядового Райана” (1998) отвечал на один вопрос: как вылечить уязвленное вьетнамским синдромом общество? Спилберг искал ответ не у современников, а у их отцов, принадлежащих, как стали в то время говорить, к “великому поколению”.

Этим “Райан” кардинально отличался от батальных лент семидесятых, начиная с шедевра Копполы “Апокалипсис сегодня”. Вьетнам дал американскому кино опыт проигранной войны, а как говорил южанин Фолкнер, искусство часто берет реванш за поражение. Но Вторую мировую американцы точно выиграли и имеют право этим всегда гордиться.

Собственно, об этом фильм Спилберга – но не весь. Картина делится на две очень неравные части. Вторая – длинная – укладывается в батальный штамп: в тылу врага мы за ценой не постоим. Первая – короткая, на 20 минут – принадлежит другому, куда более сильнодействующему кино.

Начало фильма показывает всё ту же высадку в Нормандии. Но это очень странные кадры. Они поражают мнимым несовершенством. Спилберг вычел из современного кинематографа всё его техническое могущество. Картину просто трудно смотреть: камера дрожит, плохо слышно, плохо видно, сложно понять, что происходит. Острые, невыигрышные для актера ракурсы, почти нет панорамных кадров. Всё сделано для того, чтобы создать впечатление любительской работы. И поэтому, когда солдат заглядывает прямо в объектив, мы не можем отделаться от впечатления, что он смотрит на нас через те пятьдесят четыре года, которые отделяли фильм от Дня Д.

Война Спилберга состоит из одной смерти (только из смерти?). Тут нет места любви и жертве, правде и состраданию, рыцарскому героизму и стратегической игре, то есть всему, что оправдывает войну в глазах историка, поэта и художника. Истерически страшным этот бой делают не оторванные ноги и вывернутые кишки, а дикая случайность сражения. Над нормандским пляжем царит бессмысленная, бесчувственная, безнравственная теория вероятности. Именно потому так мучительно смотреть на эту батальную сцену, что, глядя на нее, мы забываем обо всём, ради чего шла война, – кто ее начал, кто победил и почему. В нечеловеческой лотерее не остается времени для прошлого и будущего, есть только настоящее, и его немного.

Можно подумать, что Спилберг, дойдя до вершины развлекательного кино, стал одержим миссией. Он словно почувствовал, что для его непревзойденного искусства воссоздания реальности есть более высокая цель. Снимая батальный фильм в жанре бескомпромиссного натурализма, Спилберг рассказывает о том, что такое настоящее сражение, поколению, которое привыкло к игрушечной войне видеоигр. В этом фильме спасают не столько рядового Райана, сколько реальность крови и смерти, погребенную под электронными вымыслами нашей эпохи.

Патриотический финал с американским флагом должен напомнить зрителю, за что умирали герои фильма. Спилберг пытался вернуть в обиход идею “хорошей войны”, но так, чтобы мы никогда не забыли, чего она стоила.